viernes, 25 de julio de 2014

Magia y Teatro Negro (Parte I)


 

© Vilma Santillán (texto)

Al escribir sobre la historia del Teatro Negro, mencionamos que hasta mediados del siglo XIX esta técnica no se usaba en Occidente para espectáculos teatrales. Los primeros que experimentaron con ella en escena fueron los magos, entre ellos Max Auzinger y Joseph Buatier.

 

Max Auzinger fue un director teatral, actor de cine mudo y mago nacido en Munich, Bavaria, el 26 de julio de 1839. Alrededor de 1875 Auzinger descubrió accidentalmente, durante su asistencia a una obra de teatro, el arte del Teatro Negro. En ésta se presentaba un actor maquillado de oscuro (dado que representaba a un moro) en un calabozo a oscuras (tapizado con terciopelo negro), para hacer la escena más truculenta. Al asomarse el actor por la ventana del calabozo, de su rostro sólo se destacaban la dentadura blanca y los ojos, que parecían flotar en el escenario. Esta situación inspiró a Auzinger, quien inmediatamente comprendió las posibles aplicaciones que podría tener en sus espectáculos de magia. Reprodujo la escena vista utilizando la casita de muñecas y algunos juguetes de su hija Leopoldine (quien, con el tiempo, sería su asistente con el nombre de Sulamith). De esta manera, pudo practicar el truco del ‘Gabinete Negro’ hasta dominarlo por completo. El primer espectáculo público donde lo utilizó fue “Maravillas de India y Egipto”, el 28 de junio de 1885, en Berlín, donde actuó bajo el pseudónimo de Maxistan A. Uzinger; posteriormente utilizaría el de “Ben Ali Bey”.


 

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Max Auzinger en 1893 (postal de la colección de Michael Claxton)

 

 

El truco por él presentado resultó todo un éxito, dado que ofrecía algo nuevo y diferente de los espectáculos de magia de la época, deslumbrando a sus colegas. Otros espectáculos en los que utilizó el mismo truco fueron: “El Dibujo Magnetizado”, en el cual un esqueleto dibujado sobre una pizarra danzaba al compás de la música; “La Creación de la Mujer por los Dioses de Oriente”, donde una oruga dibujada en un papel cobraba vida y se convertía en una mujer vestida como una mariposa oriental; y “Las Burbujas de Jabón”, en el cual Auzinger hacía que burbujas de jabón de diferentes tamaños y colores flotaran y armaran la figura de una pirámide.

 


 

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A lo largo de su extensa carrera, Auzinger fue director del Teatro Nacional de Berlín y en los primeros años del siglo XX actuó en varias películas mudas, destacando su participación en el film mudo de 1924 Michael, del renombrado director danés Carl Theodor Dreyer. Falleció el 15 de mayo de 1928.

 

 

martes, 15 de julio de 2014

La luz y el espacio escénico: los antecedentes de una poética lumínica (Parte I)


Escenografía barroca




 

Este trabajo ha sido presentado en el Primer Congreso Nacional de Escenografía, Universidad Nacional del Centro, Argentina, 2013. Publicado en la revista EscenaUno, Universidad Nacional del Centro, N° 1, junio de 2014.

 

Como sabemos, la luz como hecho artístico surge históricamente en el ámbito del teatro y adquiere ya alguna organización formal en el Barroco (1). Esto no es casual ya que es en este período cuando el teatro logra la plena formalización de sus aspectos visuales en un tipo de dispositivo que se conocerá como el teatro alla italiana, esa caja con un lado abierto hacia la vista del público que puede observar las acciones que se desarrollan en su interior. La idea que guía la organización y funcionamiento de este gigantesco “instrumento de óptica” es el cuadro-ventana de Alberti, es decir, todo el procedimiento conceptual y metodológico que el teatro toma de la pintura, haciendo que la escenografía se presente como un gran cuadro descompuesto en planos paralelos y  yuxtapuestos (los rompimientos, las patas, las bambalinas y el fondo) dentro del cual actúan los personajes de la obra teatral. La embocadura del escenario, delimitación visual del escenario, pasó a ser, entonces, el correlato del marco del cuadro. Sin embargo, la diferencia entre la pintura y el teatro es que la imagen de la primera es estática, mientras que la del segundo es dinámica. En efecto, el teatro barroco desarrolló una maquinaria escénica que permitiría transformar los espacios ante la vista del público mediante trampas, carros, poleas y plataformas móviles. (Brockett, O. et al, 2010, pág. 90 y ss., y Moynet, J., 1999).

 

En el contexto del Barroco la iluminación teatral propuso durante los siglos XVII y XVIII la instalación de candiles de aceite y/o velas detrás de las patas, al pie de los bastidores y en filas sobre varas suspendidas detrás de las bambalinas, de manera que se obtenía una iluminación que prevalentemente permitía la visión de la escenografía. La escasa luminosidad de estas fuentes luminosas, que cumplía una función aceptable para iluminar la escenografía, no lograba la buena iluminación de los actores, ubicados más lejos de las fuentes de luz, en el centro del escenario. Así, el resultado era que la intensidad luminosa decrecía hacia el centro del escenario. La solución fue, desde el comienzo, colocar fuentes luminosas en el proscenio. La iluminación desde el proscenio lograba una buena intensidad de luz sobre los actores, aunque su incidencia desde abajo producía un aspecto antinatural. Ya Nicola Sabbatini (1574 – 1624) había desaconsejado el uso de la luz de proscenio, pero se la seguía utilizando al ser la única manera de iluminar a los actores que se ubicaban, la mayor parte de las veces, en la parte central y delantera del escenario de modo que la intensidad de luz sobre éstos pudiera equilibrarse y competir con la de la escenografía (2).

 

1.Podría objetarse que ya anteriormente, en la Edad Media, la luz tiene un alto desarrollo en los vitrales de las catedrales. Si bien esto es verdad, el uso de los diferentes elementos visuales en la Edad Media está relacionado con la transmisión de un corpus de ideas ligadas principalmente a la Iglesia, mientras que a partir del Renacimiento el arte comienza su proceso de autonomización, separándose de los intereses ideológicos hegemónicos.


2.La ubicación de los actores en la parte central y delantera del escenario responde a la necesidad de mantener la ilusión creada por la perspectiva. Si un actor se ubica en la parte posterior del escenario, su tamaño será proporcionalmente mayor que el de los elementos del espacio representado.