Historia de la Iluminación Escénica (Parte IV)

© Mauricio Rinaldi (texto) – Imagen: Sistema de Sabbatini para reducir la intensidad de la luz de las velas.

A continuación presentamos la cuarta parte de “Historia de la Iluminación Escénica”, texto escrito por el Lic. Mauricio Rinaldi y publicado por primera vez en el Boletín del Instituto de Investigaciones en Historia del Arte, año 1, n°1, pp.83-94, 2003, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires.


2.La iluminación escénica en la historia

Barroco y Neoclasicismo: la óptica

Durante el Barroco se da la máxima riqueza escenográfica mediante cambios de escena a la vista del público y la necesidad de sorprender, todo lo cual llevó a un gran desarrollo de la luminotecnia. Las fuentes eran las mismas (velas, antorchas, lámparas de aceite), pero creció en cantidad. Una crónica de la época dice que para una representación de “Psyché” en 1703 se utilizaron 11 arañas de 12 velas cada una, además de 600 velas en el escenario. Además, para fines del 1500 la disposición de las luces era mucho más cuidada y se realizó un estudio más profundo de los materiales reflectores, sustituyendo las esferas llenas de agua para lo cual se experimentó con cristales, espejos y vidrios para producir sobre los actores reflejos abundantes de color (13). Sabbatini describe un sistema de cilindros para disminuir la intensidad de las velas a medida que éstos descienden sobre ellas. Dentro de este contexto, Alfonso Parigi utilizó un telón de gasa o tul delante de velas en “Nozze degli Dei”, en Florencia en 1637. Otro efecto especial es el mencionado por Sabbatini para mostrar el infierno: se trata de una palangana perforada en el centro del fondo y con una antorcha inserta en esa perforación; la palangana estaba llena de brea y cubierta con una campana de cartón grueso con diversos orificios. Con un movimiento seco de la palangana se hacía saltar la brea fuera de los orificios de la campana que enseguida se incendiaban produciendo el ambiente imaginario del infierno.

Durante el 1600 se asiste a una formalización del sistema de iluminación, el cual restará inmutable hasta todo el 1800, con la llegada de la luz eléctrica. Esta formalización puede caracterizarse así: 1. Gran número de luces (velas, antorchas, lámparas de aceite) en el interior de la escena, en la parte superior y laterales; 2. Luces entre bastidores y patas: se ubicaban en altura si los bastidores eran reforzados, en caso contrario, al pie de los mismos; además, se utilizaban montantes (leños verticales con velas colocadas en ménsulas distintos niveles de altura); 3. Arañas suspendidas delante de la boca de escena y en el escenario, las cuales podían descender para recambio y mantenimiento durante las pausas; 4. Luces de proscenio con espejos metálicos, los cuales reflejaban la luz hacia la escena y evitaban que la luz incidiera sobre el público.
La polémica abierta por Sabbatini contra la fuerte iluminación de proscenio se hizo más vivaz hacia fines del 1700. Francesco Milizia en su Trattato completo, formale e materiale del teatro (1794) habla de una invención bárbara y de la antinaturalidad de la iluminación desde abajo. En este sentido, Milizia propone un uso expresivo de la luz mediante la iluminación no homogénea, sino con luz sectorizada a fin de producir efectos como los de Tiziano y Giorgione. Francesco Algarotti habla del claroscuro de Rembrandt y el arquitecto francés Pierre Patte sugiere utilizar desde arriba las luces habituales con espejos delante de para orientar la dirección de la luz hacia atrás con el fin de lograr una inundación de luz más homogénea sobre el fondo.

Durante el 1700 la evolución de la sociedad produjo un paso desde el teatro privado de corte hacia el teatro público burgués. Así, los nobles abandonan la zona plana (la actual platea) o piso de la sala y pasan a ocupar los palcos, por lo cual las pequeñas arañas de la sala se sustituyen por una única araña central de gran tamaño que favorece la iluminación de quienes están en los palcos, dejando más oscura la zona de platea que ahora estaba ocupada por personas de más baja condición (que además, recibían las desventajas de estar debajo de una araña que dejaba caer el desperdicio del consumo de las velas hacia el público de platea). En este proceso se produce el gradual oscurecimiento de la sala, obteniendo ventajas para la visión del escenario (14).

Desde el punto de vista e la tecnología, en 1782 Argand inventó una lámpara que lleva su nombre, y que funcionaba con petróleo o aceite; esta lámpara proveía mayor luminosidad y, además, tenía una llama estable. Por su parte, Quinquet inventó también una lámpara que es, en realidad, una variante de la lámpara Argand. En los teatros estas lámparas se instalaban en varas con un tul o gasa delante para producir luz de color. Fue precisamente Lavoisier quien sugirió el montaje de varios quinquets en una vara horizontalmente suspendida detrás de los rompimientos escenográficos, constituyendo así la primera herse.

Sin embargo, hasta 1820 seguía habiendo un gran trabajo de limpieza, el cual se vio reducido cuando Cambacéres inventó un filo de estopa que se consumía solo. Junto a esto se probaron otras variantes. Hasta 1830 se usaba grasa de ballena fina para alimentar las luminarias. El ácido strárico o strarina se adoptó cerca de 1840. La parafina aparece cerca de 1850, proveyendo una llama más luminosa en las velas.

Por otra parte, debe recordarse que durante esta época vivió el físico francés Jean Agustín Fresnel (1788-1827), quien desarrolló la óptica física, y cuya influencia será decisiva al desarrollarse la iluminación eléctrica en el siglo XX.

(13) Debe recordarse que durante la edad Moderna comienzan a surgir las llamadas ciencias particulares, y en el terreno de la física se desarrolla la óptica geométrica; en este sentido, los más importantes científicos hayan sido Isaac Newton en Inglaterra y Christian Huygens en Holanda.
(14) El oscurecimiento de la sala no fue sólo un hecho de carácter estético, sino que también tenía un sentido dentro del proceso social de cambio del teatro de corte al teatro burgués: mantener el anonimato del público en tanto receptor colectivo y democrático.

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