viernes, 30 de abril de 2010

Historia de la Iluminación Escénica (Parte III)


© Mauricio Rinaldi (texto) – Imagen: Boceto de Leonardo Da Vinci de una lámpara para producir luz de color mediante agua.

A continuación presentamos la tercera parte de “Historia de la Iluminación Escénica”, texto escrito por el Lic. Mauricio Rinaldi y publicado por primera vez en el Boletín del Instituto de Investigaciones en Historia del Arte, año 1, n°1, pp.83-94, 2003, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires.


2.La iluminación escénica en la historia

Renacimiento: la luz de las velas y de las lámparas de aceite

Durante los primeros años del 1500 se llevaban a cabo escenas en la iglesia o en simples tablados con telón de fondo iluminados con lámparas sencillas. En este sentido, la primera representación iluminada con luz artificial fue “La Calandria”, del cardenal Bibiena, espectáculo montado por Peruzzi en 1515 para el papa León X (5). Por otra parte, ya hacia fines de 1500 se tiene la sala para entretenimiento con un aparato escenotécnico para espectáculos concretos. En este sentido, los primeros teatros pertenecían a las academias o a las cortes, siendo en este segundo lugar donde se observan desarrollos organizados y formales de la luminotecnia. El objetivo principal del teatro de corte era dar lustre y relieve al príncipe, por lo cual se colocaba una gran cantidad de luces y/o ricos candelabros como símbolo de poder. Como ejemplo, se recuerda el gran despliegue del aparato luminotécnico realizado por Mantigua en Mantova, Italia, en 1501, descripto como espectacular y riquísimo, ya sea por la cantidad como por la forma de los candelabros utilizados. De esta manera, hay un esquema que se aplica invariablemente en el teatro de corte respecto de la iluminación: una alta intensidad de luz en la escena y palco del príncipe y autoridades, y una baja intensidad de luz en el resto de la sala.

El gran desarrollo de la maquinaria escénica llevó a los príncipes a crear comisiones especiales para la organización y mantenimiento de los espectáculos. Así, había sirvientes destinados exclusivamente a la limpieza, recambio y alimentación de las fuentes de luz, constituidas por antorchas, velas y lámparas de aceite. En este contexto, cada vez con más frecuencia se confió el montaje de espectáculos a grandes artistas. Vasari relata, por ejemplo, que Baldasarre Peruzzi se ocupaba personalmente de “ordinare le lumiere, i lumi di dentro che servono alla prospettiva…”(6), y que Bastiano da Sangallo creó dos interesantes dispositivos para “Comodo” de Landi, representada en Florencia en 1539: una linterna de madera para usar en arco, detrás de los casamenti (7), y un sol de un brazo de altura con cristal lleno de agua destilada detrás del cual había dos fuegos (8). Todo esto acentuaba la perspectiva y, además, el sol se movía como en la naturaleza, desde el amanecer hasta el atardecer, pasando por el mediodía, mediante un dispositivo de maquinaria.
Dado que la escenografía creada por los artistas era esencialmente un gran cuadro en perspectiva para ser montado en el escenario (9), la iluminación tenía la función de acentuar esta perspectiva, o sea, la ilusión de profundidad, sobre todo, en las escenas de città: la luz no sólo iluminaba en el frente a los actores, sino que también iluminaba el segundo y tercer planos mediante la ubicación precisa de las lámparas para realzar el efecto de profundidad. El ejemplo más desarrollado de esta época es el teatro Olímpico de Vicenza, Italia, diseñado por el arquitecto Andrea Palladio en 1580 y finalizado por su discípulo Vincenzo Scamozzi en 1584. Este teatro utilizaba velas y lámparas de aceite ubicadas en el interior de los nichos de las avenidas escenográficas.

La creciente complejidad de los espectáculos llevó a un desarrollo de las luminarias. En este sentido, se atribuye a Leonardo Da Vinci la creación de una ampolla de vidrio llena de agua coloreada y con un cilindro en el interior, dentro de cual, a su vez, se ubicaba una candela. Se cree que este dispositivo fue desarrollado para un espectáculo que Da Vinci montó en Milán y constituyó el mejor sistema para producir luz de color. A él se refiere Sebastiano Serlio en De’ lumi artificiali delle scene (en I sette libri dell’architettura, 1545) que indica cómo preparar colores mediante algunas “recetas” (10). Serlio también habla de reflectores para producir una luz fuerte y concentrada: se trataba de una vacía de barbero pulida que reflejaba la luz de una antorcha como esplendor de sol. También se producían efectos de relámpagos volcando polvo de barniz sobre la llama de una vela dentro de una caja detrás del decorado.

Por otra parte, se define cada vez más claramente la división entre el público y la escena mediante la presencia constante del arco de escena (la boca de escena o la scenafronte). En este sentido, el primer teatro con boca de escena fija en su arquitectura es el Farnese, en Parma, construido por el arquitecto Giovan Battista Aleotti en 1618 (11), con lo cual se da una tendencia cada vez mayor a esconder los dispositivos técnicos de maquinaria y luminotecnia para acentuar el efecto de ilusión, sorpresa y de magia del espectáculo, por lo cual este teatro tiene ya una boca de escena fija que es parte de la arquitectura del edificio. Pero el afán de esconder la técnica escénica se debió no sólo al objetivo ilusionista, sino también a que el intermezzo devino un espectáculo en sí mismo, lo cual impedía las operaciones de limpieza y recambio de las luminarias.

En 1638 Nicolo Sabbatini publica su Pratica di fabbricar scene e machine nei teatri, obra que puede considerarse la summa de todo lo conocido en el Renacimiento. Los preceptos principales de estas ideas pueden resumirse así: 1. Las luces no deben impedir el cambio de escena ni el operar de máquinas; 2. Principalmente debe haber luces en cantidad detrás de la escena (lámparas de aceite), luego también habrá luces detrás de los bastidores (calles o luces laterales) de modo que no impidan la entrada y salida de actores; 3. Otras candelas y antorchas en vigas (que tal vez podrían ser el antecedente de las herses (12)); 4. Candelas en el proscenio. Cabe destacar que Sabbatini fue el primero en criticar la luz de proscenio ya que hace más oscura la escena antes que luminosa por el contraste entre luces. Además, el humo y el olor despedidos por las lámparas de aceite en proscenio eran un problema para los actores y la visibilidad de la escenografía. En este sentido, Leone de’ Sommi propone la disposición de aberturas debajo del proscenio de modo que el aire que entra empuja el humo hacia la parte superior del escenario (en Quattro dialoghi in materia di rappresentazione teatrali, 1587). Es de gran importancia para el desarrollo estético de la iluminación escénica el hecho que de’ Sommi asigne un carácter narrativo a la iluminación, sugiriendo que se instituya una alta intensidad de luz para las escenas alegres y una baja intensidad para las escenas trágicas.

(5) Se cree que el hecho de que los funcionarios eclesiásticos estuvieran habituados al uso de velas durante las ceremonias fue el motivo para introducirlas también en esta representación, dando así origen a las escenas iluminadas artificialmente.
(6) “ordenar las luminarias, las luces de dentro [del escenario] en función de la perspectiva…”. Traducción libre y corchete del autor.
(7) No hay una descripción precisa, pero tal vez se trate de un listón de madera horizontalmente suspendido detrás de cada rompimiento sobre el cual se instalaban las velas. Sería el antecedente de la posterior herse de luces (véase nota 12).
(8) Es de notar que se remarque el uso de dos fuegos, lo cual podría tener su fundamento en que al colocar dos fuentes de luz se obtenía no sólo más intensidad sino también más estabilidad en la llama.
(9) La escenografía surgida durante el Renacimiento se denomina “de fondo y rompimientos”. Un Rompimiento es un telón recortado (como si fuera un arco) de modo que puede verse a través de él. Al colocar una cantidad de rompimientos, uno detrás de otro, y un fondo al final, puede lograrse la ilusión de profundidad mediante la perspectiva pintada en ellos. La cantidad de rompimientos varía de acuerdo a la profundidad del escenario.
(10) Por ejemplo, la sal de amoníaco se utilizaba para producir distintas tonalidades de azul; si a esto se agregaba azafrán se obtenía verde esmeralda. El rojo rubí se obtenía mediante el vino tinto, que, mezclado con vino blanco producía rosa o anaranjado; el vino blanco solo era utilizado para obtener amarillo.
(11) Un paso intermedio entre el teatro Olímpico y el Farnese es el teatro Ducale di Sabbioneta, del arquitecto Vincenzo Scamozzi entre 1588 y 1590, en el cual hay ya un escenario pero no aún una boca de escena.
(12) La herse es una luminaria que básicamente consiste en un soporte tan largo como el ancho del escenario y que monta suspendido detrás de cada rompimiento. Sobre este soporte se instalan las fuentes de luz, velas primero, lámparas de aceite luego y lámparas eléctricas actualmente. El término francés “herse” significa “rastrillo”, y probablemente la analogía formal entre los dientes de esta herramienta de jardinero y la fila de luces fue lo que dio origen al nombre, un tanto metafórico, a esta luminaria.


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