domingo, 30 de mayo de 2010

Historia de la Iluminación Escénica (Parte VI)


© Mauricio Rinaldi (texto) – Luminarias presentadas en el catálogo de Dubosq de 1877.

A continuación presentamos la sexta y última parte de “Historia de la Iluminación Escénica”, texto escrito por el Lic. Mauricio Rinaldi y publicado por primera vez en el Boletín del Instituto de Investigaciones en Historia del Arte, año 1, n°1, pp.83-94, 2003, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires.


2.La iluminación escénica en la historia

Siglo XX: la luz eléctrica

La innovación revolucionaria en la iluminación escénica se debió a la luz eléctrica. Ya en 1849 se había realizado un efecto luminoso con luz eléctrica: se trataba de una situación de amanecer producida por una lámpara de arco dentro de un reflector parabólico durante la representación de “El Profeta”, de Meyerbeer, en la Ópera de París. No obstante, este recurso fue utilizado sólo como un golpe de efecto ya que la iluminación eléctrica en los teatros llegaría 30 años después. No obstante, también en 1849, su utilizó la luz de arco con un resultado exitoso en “Electra, or the lost pleiade”, en el teatro Her Majesty’s de Londres. El sistema de producción de luz eléctrica de arco voltaico (16) fue rápidamente perfeccionado. En 1877 aparece un catálogo de las diversas luminarias para “la producción fenómenos físicos en el teatro” realizado por el entonces jefe de iluminación de la Ópera de París, J. Duboscq.

La lámpara de arco tenía algunos inconvenientes. En primer lugar, el elevado calor producido por el arco; pero, lo más desventajoso era su corta vida útil, ya que las barras de carbón se desgastan y por ello es necesario ajustar a intervalos la distancia que las separa. La solución fue la lámpara de filamento incandescente, inventada por Thomas Alva Edison en 1879, aunque, casi contemporáneamente, el inglés Josef Wilson Swan trabajaba en el mismo proyecto. En su inicio el filamento fue de carbono, por lo que tenía poca duración; recién en 1907 el filamento pudo ser construido con tungsteno que otorgaba una vida útil más prolongada a la lámpara. Por otra parte, en 1910 aparecen las primeras lámparas de descarga de alta presión.

La aparición de lámparas eléctricas hizo posible la incorporación de elementos ópticos (espejos y lentes) en la construcción de luminarias, dado que la teoría óptica se conocía ya desde hacía tiempo, especialmente, desde Fresnel. Esto se debió al mayor rendimiento de esta nueva fuente de luz y a la estabilidad definitiva del foco luminoso. Así, en 1883 el teatro Alla Scala, de Milán, inaugura un sistema de iluminación totalmente eléctrico, ejemplo que será seguido por el resto de los teatros de ópera de Europa durante la década de 1880. Surge a partir de entonces una gran variedad de luminarias que manipulan la luz eléctrica de diferentes maneras con el fin de obtener variantes de difusión, color, intensidad y ángulo de apertura.

El escenógrafo suizo Adolphe Appia (1862-1928) fue quien tal vez primero tuvo consciencia del carácter plástico de la luz en el escenario, lo cual queda manifiesto en su obra sobre la puesta en escena del drama wagneriano de 1895. En este sentido, el objetivo de Appia era solucionar el problema de la contradicción visual que se producía al articular un elemento escenográfico pintado de dos dimensiones y un actor considerado como elemento tridimensional. La solución, para Appia, estaba en la iluminación que otorga el mismo carácter a todo aquello que está sobre el escenario. Pero, para ello, todos los elementos deben ser tridimensionales; así, su propuesta derivará en la escenografía de tres dimensiones, o escenografía corpórea, la cual puede dejar ya de ser pintada debido a que será modulada mediante la luz. Esto se relaciona también con la distinción que hace el teórico George Izenour entre “stage illumination” y “stage lighting”, caracterizando la primera como el aspecto estático y, por lo tanto, sólo técnico de la luz, y al segundo como el carácter dinámico y, por ello, narrativo y expresivo de la luz. Quien tal vez haya llegado al extremo para la época fue Wieland Wagner que desarrolló una puesta en escena en Bayreuth totalmente en base a proyecciones en 1965.

Para poder cumplir los objetivos tanto de Appia como de Izenour era necesario un sistema de control similar al cuadro de control de la iluminación a gas. En realidad, esto no fue un problema grave ya que desde los primeros momentos la electricidad que circulaba por los conductores eléctricos hasta las luminarias se pudo controlar y regular desde un centro de control: la cabina de luces. En este sentido, fueron creados diversos sistemas de control. El primero de ellos fue el reóstato, utilizado con buenos resultados desde 1930. Cada manivela de control de, cada reóstato que controlaba una o varias luminarias, estaba montada en un soporte de manera que todo el conjunto podía, a su vez, ser operado mediante una única manivela general de modo de lograr transiciones entre estados de iluminación plásticamente aceptables. Posteriormente se utilizaron autotransformadores que permitían una carga eléctrica variable y tenían una mejor linealidad de regulación. Entre 1954 y 1957 se dio un gran desarrollo de la electrónica y, en el campo de la electrónica de potencia, surgieron los tiratrones, válvulas electrónicas que luego serían reemplazadas por los tiristores y triacs como corazón del regulador electrónico moderno: el dimmer.

Junto con la electrónica se desarrolló una disciplina íntimamente relacionada con ella: la informática. Así, la aparición de computadoras permitió disponer de sistemas de control con memoria. En este sentido, la primera consola programable es de 1974. Las consolas programables permiten controlar un gran número de luminarias, pudiendo realizar transiciones complejas entre distintos estados de iluminación con sentido estético mediante la variación de intensidades. Un paso más en el desarrollo de las consolas de control los constituyó la aparición de las consolas para el control de luminarias móviles mediante sistemas cibernéticos; estas luminarias pueden variar sus posiciones horizontal y vertical, su color, ángulo de apertura y difusión mediante mecanismos controlados desde la consola. Los movimientos pueden realizarse “a la vista”, o sea, con la luminaria encendida, de modo que el público puede presenciar los cambios en las características de la iluminación.

La nueva tecnología de iluminación escénica durante el siglo XX utiliza así un sistema que, más allá de los avances y perfeccionamientos tecnológicos, está constituido por cuatro etapas: la etapa de control (la consola), la etapa de potencia (los reguladores electrónicos o dimmers), la etapa de distribución (los conductores eléctricos que llevan la energía desde los dimmers hasta las luminarias) y la etapa de consumo (las propias luminarias).


Conclusión

Se ha intentado mostrar de manera resumida y esquemática el desarrollo de la iluminación escénica poniendo atención al modo de producción, control y manipulación de la luz. Así, se ha comenzado por la luz natural y se ha llegado a la luz eléctrica, pasando por las candelas de cera y aceite y los mecheros de gas. También se ha hecho notar cómo, a medida que el concepto sobre la escenografía se desarrollaba, la luz manifestaba también un gran cambio conceptual, no pudiendo en ocasiones distinguir dónde está el límite de la reflexión, o sea, si fue la escenografía la que produjo los desarrollos de la iluminación, o si fue a la inversa. En todo caso, lo más prudente y positivo es pensar la luz y el espacio como dos elementos que se encuentran en relación dialéctica en el proceso de percepción visual. Por último, se dijo ya que este texto es un primer paso en este terreno en lengua española, por lo cual tendrá futuros desarrollos.

(16) Básicamente, la luz de arco se produce cuando dos barras de carbón se enfrentan por uno de sus extremos, estando cada una de ellas conectadas a una fuente de energía eléctrica. Mediante la adecuada separación entre los extremos de las barras se produce el “salto” de un arco o chispa eléctrica de gran luminosidad.


Bibliografía
APPIA, ADOLPHE, Oeuvres completes, 4 vols., Berna, L’age d’homme, 1983,1992.
BONNAT, YVES, L’eclairage des spectacles, Librairie Theatrale, Paris, 1982.
MAZZANTI, STEFANO, Luce in scena. Storia, teorie e tecniche dell’illuminazione a teatro, Universitá degli Studi di Bologna, ed. Lo Scarabeo, Bologna, 2001.
PILBROW, RICHARD, Stage lighting: the art, the craft, the life, Drama Publishers Costume and Fashion Press, 1997.
RINALDI, MAURICIO, Diseño de iluminación teatral, Edicial, Buenos Aires, 1998. Segunda edición: Dunken, Buenos Aires, 2006.
RONCHI, VASCO, Storia della luce: da Euclide a Einstein, Laterza, Roma, 1983.
SANDSTROM, ULF, Stage lighting controls, Focal Press, Oxford, 1997.
VALENTIN, FRANÇOIS-ERIC, Lumiére pour le spectacle, Librairie Theatrale, París, 1988.


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miércoles, 26 de mayo de 2010

¿Derecha o izquierda?


© Mauricio Rinaldi (texto e imagen)

En una producción teatral realizada en un escenario a la italiana (o sea, el escenario tradicional de caja escénica), es importante determinar con precisión cuál es la izquierda y cuál la derecha del escenario. La razón es que, por ejemplo, un director ubicado en la platea considera izquierda y derecha de modo inverso al técnico o al actor que están en el escenario observando hacia la platea, provocando frecuentemente discusiones o confusiones durante los montajes y los ensayos. En este sentido, hay diversas maneras de referirse a los laterales escénicos. En la tradición anglosajona derecha e izquierda son consideradas desde el punto de vista de quien está en el escenario y observa al público, mientras que en las tradiciones francesa y española es a la inversa. En la terminología tradicional española se denomina topes a la derecha (visto desde el público) y arrojes a la izquierda (visto desde el público). Otras tradiciones más domésticas son, en Francia identificar como cour y jardin a la izquierda y derecha público, mientras que estos mismos lados son conocidos como corte y strada en Italia. Estos nombres responden a la ubicación relativa del escenario en dos teatros que han sido importantes en la historia: el del palacio de las Tullerías, en París, y el de la Scala, en Milán. En efecto, en el primer caso el escenario tiene, como referencias en el exterior, a uno de sus lados un patio (en francés, cour) y del orto un jardín (en francés, jardin). Por su parte, en el segundo caso, por fuera del teatro hay un pasaje que se interrumpe y, por ello, se corta (en italiano, una corte), mientras que del otro lado hay una calle normal (en italiano, una strada). Por último, es particularmente interesante la denominación que dan en el Palacio de los congresos y de la Música (Bilbao, España) al utilizar los términos de babor y estribor (de uso en la marina para reconocer los lados de un barco) para identificar los lados del escenario; en este magnífico teatro, diseñado por los arquitectos Federico Soriano y Dolores Palacios, estribor señala el lado izquierdo visto desde el público, mientras que babor indica el lado derecho (agradezco a Jon Mesperuza Barreras, responsable técnico de escenario, este comentario).

domingo, 23 de mayo de 2010

Falta 1 día para la reapertura del Teatro Colón




© Mauricio Rinaldi (texto). Imagen: Afiche de inauguración del Teatro Colón en 1908.

“Se ha inaugurado anoche el Teatro Colón. La curiosidad de nuestro público ha sido satisfecha en cuanto respecta al interés de ver la sala del nuevo coliseo, que presentaba un aspecto soberbio por su concurrencia selecta y elegantísima.” Con estas palabras el diario La Razón describía en su edición del 26 de mayo de 1908 lo acontecido la noche anterior en el nuevo y palaciego edificio porteño de la calle Libertad al 600 de la ciudad de Buenos Aires. En este sentido, la función de ópera del 25 de mayo de 1908 fue el acontecimiento social más importante de esa década que vivió Buenos Aires, comparable sólo con la recepción ofrecida a la Infanta Isabel durante los festejos del Centenario en 1910.


Ahora asistimos a un acontecimiento histórico de características parecidas a las de 1908: la reapertura del Teatro Colón luego de las obras de remodelación a las que fue sometido. Pero, ¿cómo será a partir de hoy la vida de este teatro?, ¿seguirá siendo, en palabras de Mujica Lainez, el gran teatro? La reapertura del Colón en 2010 con el segundo acto de La Boheme contrasta con la Aida que, en su versión completa, se representó en 1908. En efecto la ópera de Verdi habla, entre otras cosas, de la gloria de un general, mientras que Puccini nos describe, como problema central, la vida de quienes intentan sobrevivir en la decadencia. Así me pregunto una vez más: ¿cuál es el provenir del Teatro Colón una vez que esté reinaugurado? Nadie puede saberlo. Y entonces vienen a mi memoria las palabras que Verdi en su Macbeto pone en boca de Banco al interrogar a las brujas: “Favellate a me pur, se non v’é scuro, creature fantastiche, il futuro.” (Relátenme a mí, si no les es oscuro, criaturas fantásticas, el futuro).

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jueves, 20 de mayo de 2010

Historia de la Iluminación Escénica (Parte V)


© Mauricio Rinaldi (texto) – Imagen: Detalle de un mechero de gas para iluminación.

A continuación presentamos la quinta parte de “Historia de la Iluminación Escénica”, texto escrito por el Lic. Mauricio Rinaldi y publicado por primera vez en el Boletín del Instituto de Investigaciones en Historia del Arte, año 1, n°1, pp.83-94, 2003, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires.


2.La iluminación escénica en la historia

Romanticismo: la luz a gas

A principios del 1800 se produce la primera gran transformación de la iluminación teatral por medio de la introducción de la luz a gas creada por Philippe Lebon en 1804. Las primeras aplicaciones de esta nueva tecnología se realizaron en Inglaterra, en 1807, en el terreno de la iluminación civil. Hacia 1822 las más grandes ciudades e Inglaterra estaban iluminadas a gas. La iluminación a gas para uso civil llegó a Italia alrededor de 1830.

En el ámbito teatral, la primera noticia de que se dispone es que en 1815 el Covent Garden incorpora la luz a gas para el gran Hall y las escalinatas. En 1817 el Lyceum incorporó la iluminación a gas en todo el escenario. También en 1817, en setiembre, el Drury Lane instala la luz a gas, de lo cual se tienen datos técnicos de interés: el escenario tenía 12 líneas de 18 lámparas (o mecheros de gas) cada una, en el proscenio había 80 de estos mecheros. La ventaja de este sistema era la velocidad y facilidad para regular la intensidad de la luz, ya que esta operación consistía en la manipulación de una válvula que regulaba el paso de gas hacia los mecheros. Por otra parte, en 1822 se utilizó la luz a gas en la Ópera de Paris durante la representación de “Aladino, o la lámpara maravillosa”. Para 1850 todos los grandes teatros e Europa y América disponían de iluminación a gas, aunque muchas veces este sistema convivía con el antiguo sistema de lámparas de aceite.

Al principio el gas se instaló en las mismas posiciones que las lámparas de aceite: proscenio, bastidores y varas. Además, seguía la polémica entre quienes rechazaban lo antinatural de la luz de proscenio y los empresarios y actores que la defendían por la gran cantidad de luz emitida sobre la escena, aunque fuera de pésima calidad estética. En este sentido, la luz de proscenio fue utilizada, en un inicio, igual que las lámparas Argand, sólo que se instalaba un único conducto de gas para alimentar los mecheros; por su parte, cada mechero estaba ubicado dentro e una ampolla de vidrio, teniendo una pantalla para evitar que la luz llegara al público y, al mismo tiempo, reflejar más luz sobre la escena.

Como ya se dijo, la intensidad de la luz se regulaba mediante robinetes, por lo cual el antiguo sistema de hundimiento de la línea de lámparas de proscenio cayó en desuso. Además, se buscaron nuevas variantes para el control de la intensidad y el color: se dispuso de tres líneas de mecheros con alimentación y robinetes independientes; cada fila tenía delante de cada mechero un vidrio de color (verde, para escenas de claro de luna; rojo, para escenas de atardecer; blanco, para escenas diurnas). De esta manera, se podía realizar una mezcla de color a través de la regulación de los robinetes o válvulas de cada color.

Sin embargo, el humo y el olor seguían siendo un problema molesto para los actores y la visión del público. Así, en 1861 la empresa francesa Melon & Lecoq introdujo un nuevo sistema en la Ópera de París. Se trataba de colocar los mecheros por debajo del nivel del piso del escenario, reflejando la luz hacia la escena mediante reflectores espejados, manteniendo los vidrios de color, todo esto acompañado por en tubo de descarga de gases.

Entre 1864 y 1866 el inglés Coleman Defries aporta mejoras. Se trataba de módulos e 60 cm de largo con 6 mecheros cada uno, los cuales podían ensamblarse entre sí en posiciones alternadas: posiciones altas para la iluminación horizontal (o sea, hacia el fondo del escenario) y posiciones bajas para la iluminación vertical (es decir, para la iluminación de decorados). Estos módulos tenían también vidrios de color y tubo de descarga y permitía que sólo se ensamblaran los necesarios para el ancho del escenario.

En 1863 aparece una variante francesa con los mecheros invertidos y el agregado de aire comprimido para mantener la llama hacia abajo y hacerla más luminosa. La ventaja estaba en la seguridad que ofrecía este sistema, ya que si una ampolla se rompía, el aire comprimido apagaba la llama. El color de la luz se obtenía con el método habitual, o sea, con vidrios de color. En 1867 J. H. Chute experimenta un sistema para el color consistente en cilindros de vidrio coloreado que descienden sobre los mecheros, cambiando el color en un instante. El sistema se operaba desde la boca del apuntador y recuerda a los cilindros propuestos por Sabbatini para disminuir la intensidad de las velas.

El gas también se utilizó para iluminación de bastidor. Antes del gas, se utilizaba una columna de perfil en L que sostenía ménsulas con velas o lámparas Argand a distintos niveles de altura. Esto permitía dar más o menos luz sobre la escena girando sobre su eje las columnas. Con el gas, el sistema permanece básicamente el mismo, pero con algunas variantes descriptas por Giovanni Aldini (Memoria sulla illuminazione a gas dei teatri e progetto di aplicarla all’I. R. Teatro della Scala in Milano, 1820). Se trataba de una columna con mecheros y reflectores, columna que también podía girar sobre sí misma, aunque no tanto ya que esto no era del todo necesario por ser la regulación posible a través de los robinetes que alimentaban los conductos de gas. Además, estos sistemas eran móviles, pudiendo ubicarse donde lo necesitara la escenografía. Para ello, los conductos de gas debían ser flexibles, por lo cual se confeccionaban en cuero o caucho. Cabe recordar que la iluminación de bastidor se utilizaba con dos propósitos: iluminar la escena y la escenografía.
Respecto de las varas, es difícil determinar su introducción en el escenario (aunque ya se indicó la sugerencia de Lavoisier a fines de 1700, de montar numerosos quinquets en una vara). Sin embargo, desde principios del 1800 se buscó racionalidad en la iluminación desde arriba, lo cual fue posible por la tecnología de la iluminación a gas. Para ello se creó una luminaria que, en breve, fue adoptada por todos los teatros: se trataba de un dispositivo similar a la luz de bastidor, pero suspendido horizontalmente. Así, el aspecto de este artefacto era una media caña con un tubo con mecheros en su interior, una red metálica de protección y reflectores. El encendido de estas luces era complejo. Al principio se utilizó un hisopo embebido en alcohol; pero, inmediatamente se desarrolló otro sistema: una fila paralela de mecheros pequeños que siempre estaban encendidos delante de los grandes mecheros, haciendo que éstos se encendieran a su vez al abrir el gas. De esta herse a gas derivaron enseguida otras luminarias más pequeñas: por una parte, tramos más cortos de herse que podían ser montadas detrás de elementos escenográficos o en el piso, detrás de practicables (lo cual producía una iluminación cuasi general); por otra parte, un conjunto de mecheros dispuestos en ramillete dentro de una jaula de protección metálica, la cual podía ser ubicada donde se deseara (lo cual producía una iluminación más bien específica).

Sin embargo, la verdadera novedad técnica de la iluminación a gas no fue la mayor intensidad de luz que permitía, sino el cuadro de control. Se trataba de una plancha metálica o “tablero” en la cual se encontraban todos los robinetes que alimentaban cada una de las unidades iluminantes o luminarias. Es decir, este tablero estaba constituido como un punto de distribución de la gran alimentación general de gas a cada una de las luminarias de manera controlada independientemente. El cuadro de control se ubicaba debajo del proscenio, en la escotilla del apuntador, y, en teatros más pequeños donde no existía esta escotilla, se instalaba en el ángulo izquierdo o derecho del escenario, inmediatamente detrás de la boca de escena, donde estaba el apuntador (15).

Por su parte, la iluminación de la sala también se realizaba por medio del gas. Para ello, los mecheros simplemente tomaron el lugar de las velas. Respecto de las velas, éstas siguieron utilizándose como iluminación secundaria o para iluminar los ensayos, montajes y para realizar trabajos de mantenimiento. Un ejemplo de esta situación fue el teatro de La Comedia, donde toda la iluminación era a gas, salvo la luz de proscenio que siguió siendo de velas hasta 1873.


(15) Esto se debía a que el apuntador era quien daba las órdenes a los operadores para producir los cambios de intensidad, e incluso en muchos teatros era el mismo apuntador quien operaba los robinetes.


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lunes, 17 de mayo de 2010

Faltan 7 días para la reapertura del Teatro Colón


© Mauricio Rinaldi (texto). Imagen: los arquitectos Tamburini, Meano y Dromal.

Luego de 2 años y cuatro meses he podido ingresar nuevamente en el Teatro Colón. En efecto, el pasado martes 11 de mayo pude ver por dentro un edificio en el cual no había entrado desde hacía largo tiempo. La sensación fue contradictoria. Por un lado, no se puede negar la excelente obra de restauración de la sala, la cual parece no haber cambiado nada desde que el teatro cerrara sus puertas a fines de 2007, pero que, observada en detalle, tiene un trabajo de conservación aparentemente perfecto: se han retocado pinturas y dorados de paredes y molduras, se han recuperado herrajes, se han cambiado tapicerías, se han limpiado mármoles y venecitas, y se han reconstruido los palcos baignoire (aquellos a nivel del piso de la sala, antiguamente utilizado por familias que estaban de luto). Todo esto puede verse también en el foyer y en salón dorado. Además, se han implementado sistemas de seguridad modernos, como por ejemplo, aquel que abre automáticamente los cortinados que cierran las entradas a la sala desde los corredores del público en caso de tener que desalojar rápidamente a los espectadores. También tiene buen aspecto lo realizado en los subsuelos: una sala de ensayo de primerísima línea que se ha instalado en el antes taller de realización escenográfica “Saulo Benavente”, un montacargas que permite el descenso de un camión desde la calle Cerrito para el ingreso de escenografías y materiales de producción desde el exterior, y la remodelación de diversas dependencias. Como detalle adicional, un riel el techo permite el desplazamiento de un guinche mediante el cual se puede trasladar fácilmente elementos escenográficos u otros equipamientos desde el camión que desciende al subsuelo hasta el montacargas ubicado que llega al escenario.

Pero, por otro lado, aún está trabajando en el teatro el personal de la obra, lo cual se debe a que hay aún grandes sectores del Colón que no están terminados y se encuentran en estado de obra, como el ala Viamonte de subsuelos, los camarines y los talleres de producción escenotécnica, es decir, las áreas operativas del teatro, aquellas que deberían estar necesariamente en buenas condiciones de uso si se pretende un buen funcionamiento desde el punto de vista teatral. Esto produce una situación de desorden y desorganización, ya que al no estar terminada la obra de remodelación, el personal del Colón debe convivir con el personal del Master Plan llevando a cabo cada uno tareas que no siempre son compatibles. En efecto, el personal del Colón debe trabajar en un ambiente permanentemente lleno de povlvillo (no obstante el ejército de empleados de limpieza que todo el tiempo están limpiando hasta el último rincón), y sin lugares fijos ni determinados para dejar sus cosas (apenas un baño-vestuario muy bien terminado pero totalmente vacío). Cada operación del escenario que implique el movimiento de las estructuras escénicas fijas (como el puente de embocadura o el montacargas) debe realizarse mediante el personal del Master Plan, los ascensores de todo el teatro son puestos frecuentemente fuera de servicio para tareas técnicas del Master Plan obligando al personal del Colón a subir y bajar escaleras desde el tercer subsuelo hasta el paraíso de la sala (10 pisos). Como si esto no bastara, el personal del Master Plan está permanentemente haciendo observaciones al personal del Colón para que no toque las paredes, no pise alfombrados, no roce estucos, no utilice ascensores. Es lógico pensar que el Master Plan se sienta invadido por el propio Colón. Lo que no es lógico es que el personal del Colón esté trabajando en un lugar que no tiene las condiciones de habilitación necesarias ya que el Master Plan necesita, según muchos, aún dos años para finalizar lo que resta del teatro. Me pregunto qué dirían hoy Tamburini, Meano y Dormal (los arquitectos que diseñaron el Teatro Colón) si pudieran ver lo que está ocurriendo. Habría que explicarles que los tiempos de la política (y los de la cultura) no siempre coinciden con los de la ciudadanía.

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lunes, 10 de mayo de 2010

Historia de la Iluminación Escénica (Parte IV)


© Mauricio Rinaldi (texto) – Imagen: Sistema de Sabbatini para reducir la intensidad de la luz de las velas.

A continuación presentamos la cuarta parte de “Historia de la Iluminación Escénica”, texto escrito por el Lic. Mauricio Rinaldi y publicado por primera vez en el Boletín del Instituto de Investigaciones en Historia del Arte, año 1, n°1, pp.83-94, 2003, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires.


2.La iluminación escénica en la historia

Barroco y Neoclasicismo: la óptica

Durante el Barroco se da la máxima riqueza escenográfica mediante cambios de escena a la vista del público y la necesidad de sorprender, todo lo cual llevó a un gran desarrollo de la luminotecnia. Las fuentes eran las mismas (velas, antorchas, lámparas de aceite), pero creció en cantidad. Una crónica de la época dice que para una representación de “Psyché” en 1703 se utilizaron 11 arañas de 12 velas cada una, además de 600 velas en el escenario. Además, para fines del 1500 la disposición de las luces era mucho más cuidada y se realizó un estudio más profundo de los materiales reflectores, sustituyendo las esferas llenas de agua para lo cual se experimentó con cristales, espejos y vidrios para producir sobre los actores reflejos abundantes de color (13). Sabbatini describe un sistema de cilindros para disminuir la intensidad de las velas a medida que éstos descienden sobre ellas. Dentro de este contexto, Alfonso Parigi utilizó un telón de gasa o tul delante de velas en “Nozze degli Dei”, en Florencia en 1637. Otro efecto especial es el mencionado por Sabbatini para mostrar el infierno: se trata de una palangana perforada en el centro del fondo y con una antorcha inserta en esa perforación; la palangana estaba llena de brea y cubierta con una campana de cartón grueso con diversos orificios. Con un movimiento seco de la palangana se hacía saltar la brea fuera de los orificios de la campana que enseguida se incendiaban produciendo el ambiente imaginario del infierno.

Durante el 1600 se asiste a una formalización del sistema de iluminación, el cual restará inmutable hasta todo el 1800, con la llegada de la luz eléctrica. Esta formalización puede caracterizarse así: 1. Gran número de luces (velas, antorchas, lámparas de aceite) en el interior de la escena, en la parte superior y laterales; 2. Luces entre bastidores y patas: se ubicaban en altura si los bastidores eran reforzados, en caso contrario, al pie de los mismos; además, se utilizaban montantes (leños verticales con velas colocadas en ménsulas distintos niveles de altura); 3. Arañas suspendidas delante de la boca de escena y en el escenario, las cuales podían descender para recambio y mantenimiento durante las pausas; 4. Luces de proscenio con espejos metálicos, los cuales reflejaban la luz hacia la escena y evitaban que la luz incidiera sobre el público.
La polémica abierta por Sabbatini contra la fuerte iluminación de proscenio se hizo más vivaz hacia fines del 1700. Francesco Milizia en su Trattato completo, formale e materiale del teatro (1794) habla de una invención bárbara y de la antinaturalidad de la iluminación desde abajo. En este sentido, Milizia propone un uso expresivo de la luz mediante la iluminación no homogénea, sino con luz sectorizada a fin de producir efectos como los de Tiziano y Giorgione. Francesco Algarotti habla del claroscuro de Rembrandt y el arquitecto francés Pierre Patte sugiere utilizar desde arriba las luces habituales con espejos delante de para orientar la dirección de la luz hacia atrás con el fin de lograr una inundación de luz más homogénea sobre el fondo.

Durante el 1700 la evolución de la sociedad produjo un paso desde el teatro privado de corte hacia el teatro público burgués. Así, los nobles abandonan la zona plana (la actual platea) o piso de la sala y pasan a ocupar los palcos, por lo cual las pequeñas arañas de la sala se sustituyen por una única araña central de gran tamaño que favorece la iluminación de quienes están en los palcos, dejando más oscura la zona de platea que ahora estaba ocupada por personas de más baja condición (que además, recibían las desventajas de estar debajo de una araña que dejaba caer el desperdicio del consumo de las velas hacia el público de platea). En este proceso se produce el gradual oscurecimiento de la sala, obteniendo ventajas para la visión del escenario (14).

Desde el punto de vista e la tecnología, en 1782 Argand inventó una lámpara que lleva su nombre, y que funcionaba con petróleo o aceite; esta lámpara proveía mayor luminosidad y, además, tenía una llama estable. Por su parte, Quinquet inventó también una lámpara que es, en realidad, una variante de la lámpara Argand. En los teatros estas lámparas se instalaban en varas con un tul o gasa delante para producir luz de color. Fue precisamente Lavoisier quien sugirió el montaje de varios quinquets en una vara horizontalmente suspendida detrás de los rompimientos escenográficos, constituyendo así la primera herse.

Sin embargo, hasta 1820 seguía habiendo un gran trabajo de limpieza, el cual se vio reducido cuando Cambacéres inventó un filo de estopa que se consumía solo. Junto a esto se probaron otras variantes. Hasta 1830 se usaba grasa de ballena fina para alimentar las luminarias. El ácido strárico o strarina se adoptó cerca de 1840. La parafina aparece cerca de 1850, proveyendo una llama más luminosa en las velas.

Por otra parte, debe recordarse que durante esta época vivió el físico francés Jean Agustín Fresnel (1788-1827), quien desarrolló la óptica física, y cuya influencia será decisiva al desarrollarse la iluminación eléctrica en el siglo XX.

(13) Debe recordarse que durante la edad Moderna comienzan a surgir las llamadas ciencias particulares, y en el terreno de la física se desarrolla la óptica geométrica; en este sentido, los más importantes científicos hayan sido Isaac Newton en Inglaterra y Christian Huygens en Holanda.
(14) El oscurecimiento de la sala no fue sólo un hecho de carácter estético, sino que también tenía un sentido dentro del proceso social de cambio del teatro de corte al teatro burgués: mantener el anonimato del público en tanto receptor colectivo y democrático.

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