viernes, 27 de febrero de 2015

E. T. A. Hoffmann: músico y literato (Parte II)


Tumba de E.T.A. Hoffmann en Berlín



 

En la entrega anterior habíamos dejado a E. T. A. Hoffmann solo en la Varsovia napoleónica, ya que a raíz de la guerra su esposa y su hijita se habían trasladado a Posen, rodeado de hambre y miseria, y enfermo. Al borde de la muerte, se juró a sí mismo dedicarse a partir de entonces al arte. Debido a que se negó a jurar lealtad a Napoleón, perdió su trabajo y se trasladó a Berlín.

Sin embargo, la situación en la capital prusiana no resultó mejor para el músico. Como consecuencia de la guerra, Berlín era una ciudad empobrecida con una alta tasa de artistas desocupados y los teatros en bancarrota. Tampoco las cosas andaban bien por Posen: su hija Cecilia había fallecido y su esposa estaba al borde de la muerte. En suma: un annus horribilis para Hoffmann.

La situación mejoró al año siguiente cuando el artista recibió una oferta laboral del teatro de Bamberg y se trasladó a esa ciudad, en la cual vivió entre 1808 y 1813. Allí compuso música, fue director de orquesta, dramaturgo y hasta escenógrafo. También en Bamberg conoció al médico F. A. Marcus, quien aplicaba tratamientos como el mesmerismo o la hipnosis, y a Gotthilf Heinrich Schubert, autor de Simbología del sueño, quienes tendrían gran influencia en la obra literaria de Hoffmann.

 

Pero no todo anduvo bien en Bamberg: el teatro donde trabajaba cerró y tuvo que recurrir a la docencia musical para poder vivir. Y volvió a enamorarse, esta vez de una de sus alumnas a la cual inmortalizó en su diario como una mariposa. Pero esta relación no prosperó ya que la joven se casó con su prometido además de que la esposa de Hoffmann, que había vuelto a vivir con él, lo vigilaba de cerca. A raíz de estas desilusiones y de la incomprensión del público local de su obra musical, Hoffmann decidió dedicarse a partir de entonces a su verdadera vocación: la literatura.

 

Ante estos fracasos y en medio de una situación económica ruinosa, surgió una luz de esperanza al final del túnel: una compañía de ópera que actuaba en Leipzig y en Dresde le ofreció trabajo. Por lo tanto, Hoffmann se trasladó a Dresde en abril de 1813 pero llegó en un mal momento: las tropas rusas y prusianas ocupaban la ciudad y la lucha contra los ejércitos napoleónicos era cosa de todos los días. Las impresiones de los horrores bélicos que vivió en esos días las volcó en Visión del campo de batalla en Dresde y durante su estadía en esa ciudad concibió el cuento El puchero de oro, considerado una de sus obras maestras.

 

Hasta 1814 alternó su actividad literaria con la de director de orquesta en Dresde y en Leipzig. Ante los nuevos fracasos de sus obras musicales, regresó a Berlín y a su trabajo en la magistratura de esa ciudad. Allí viviría hasta su muerte en 1822.


Dedicado por completo a la literatura, fue muy bien recibido en los salones y círculos literarios berlineses y se convirtió en un autor de moda. Sus relatos se publicaban inmediatamente en revistas, almanaques y recopilaciones. Por un tiempo, también tuvo éxito en al ambiente musical local: su ópera Ondina se estrenó en 1816 y se representó catorce veces en esa temporada lírica.

 

Para esta época se agudizó una enfermedad neurológica que afectaba su médula espinal y que padecía hasta ese entonces de manera intermitente. Sufrió parálisis de sus manos, lo cual le llevó a dictar a un asistente sus últimos escritos. Finalmente, su vida se acabó el 25 de junio de 1822.

 

 

jueves, 12 de febrero de 2015

La luz y el espacio escénico: los antecedentes de una poética lumínica (Parte VIII)


Retrato de Alexandre de Salzmann




 

Este trabajo ha sido presentado en el Primer Congreso Nacional de Escenografía, Universidad Nacional del Centro, Argentina, 2013. Publicado en la revista EscenaUno, Universidad Nacional del Centro, N° 1, junio de 2014.

 

Alexandre de Salzmann (Tifles, Georgia, 1874 – Leysin, Suiza, 1934).

Se propone la búsqueda de un teatro de participación interior y sensorial. Para ello, concibió un sistema de iluminación complejo basado en la unión de luz y arquitectura. Se trata de paneles de material translúcido (telas embebidas en cera) con luz por detrás. De esta manera, invierte el concepto de la sala iluminada por el de la sala iluminante: los mismos materiales escenográficos irradian la luz que inunda la escena.

La luz inundante es, entonces, la situación-base; las fuentes directas deben usarse sólo en su ámbito: “Todas las luces que tienen el fin de modelar jugando con la sombra son luces en la claridad”. También propone la sala única para espectadores y actores, todo iluminado con el sistema mencionado, lo que implica la disolución del límite sala-escenario. La luz no debe contar anécdotas, sino que debe dar a los colores, a las superficies, a las líneas, a los cuerpos y a los movimientos la posibilidad de manifestarse.

El uso de los paneles iluminantes de luz difusa para todas las obras y situaciones implica la consideración de la luz como elemento absoluto. Las fuentes de luz colocadas detrás de los paneles son de diferentes colores, aunque hay contradicciones en las crónicas de la época: podría tratarse de colores saturados, tal como el uso del sistema rojo-verde-azul (tal parece ser el montaje del teatro de Hellerau de 1912 y 1913), o bien podría tratarse de dos grupos de lámparas, uno blanco y otro azul, donde las tonalidades cálidas se obtienen por la regulación de la intensidad de los filamentos que se hacen más rojizos al disminuir la intensidad de luz que emiten. Sin embargo, se trata siempre del uso de la mezcla aditiva de luces que varían la tonalidad los paneles. El esquema puede resumirse así: regulación de intensidad en tiempos muy lentos, con mezcla aditiva y luz general sumamente difusa.