lunes, 30 de diciembre de 2013

El año Verdi en el Teatro Colón



El 2013 llega a su fin y en el Estudio ARS LUX no podíamos dejar de hacer referencia a uno de los mayores exponentes de la lírica: Giuseppe Verdi, de quien se cumple en este año el bicentenario de su nacimiento. En este sentido, el Teatro Colón de Buenos Aires nos ofreció en esta temporada dos óperas del compositor italiano: Otello (estrenada en 1887) y Un Ballo in Maschera (estrenada en 1859), con propuestas escénicas de diferente concepción estética.




G. Verdi por Boldini
 

En el caso de Otello, el drama shakespeariano traspuesto a la ópera por Verdi fue tomado por el cantante argentino José Cura, quien en esta oportunidad no sólo interpretó el papel principal, sino que también desarrolló los roles de regisseur, escenógrafo e iluminador. Su propuesta escenográfica basada en el respeto bastante fiel del estilo arquitectónico, echó mano del disco giratorio, es decir, del piso rotativo del escenario del Colón para poder cambiar la escenografía de un cuadro a otro a la vista del público. Así, tres sectores del disco quedaban alternadamente a la vista del público según su posición: el dormitorio de Otello y Desdémona, la playa y la sala de audiencias de Otello. En el programa de mano del Colón leemos las notas del mismo Cura: “El estilo de la puesta será el del «Teatro Épico Brechtiano»: una cortina negra rodeando todo el escenario (sin pretensión de realismo espacial), las paredes del Castillo «cortadas» dentro del disco giratorio como si un sacabocado hubiese destapado el mundo claustrofóbico de Otello. Las tres escenas (Playa, Sala, Dormitorio) son realistas en sí mismas, pero no en su relación arquitectónica: las ventanas de la Sala se abren a nivel de la Playa (improbable en un fuerte), el portón del Castillo conecta directamente la Playa con la Sala, en vez de con un patio central, y así sucesivamente.”
 
 
Bocetos para Otello
 
 
Con esta idea Cura logra mantener la continuidad de la acción exigida por el libreto. El resultado es cinematográfico, ya que el tiempo musical queda visualizado por el giro del disco, como si una cámara efectuara un travelling de un espacio a otro acompañando a los personajes que se desplazan atravesando las aberturas que conectan esos espacios. Interesante recurso que da a la puesta en escena una gran dinámica visual ya que Cura hace uso de este medio más allá de lo estrictamente indicado en la partitura verdiana, agregando cuadros, por decirlo de alguna manera, a los originales. Sin embargo, el uso de un recurso debe ser medido con prudencia, ya que en el aria de Iago del segundo acto (“Credo in un Dio crudel…”), éste permanece delante de la escena mientras el espacio gira por detrás incesantemente creando una sensación de vértigo, lo que resta atención a esta escena que, como sabemos, es una de las principales de la ópera. Aquí me permito un excursus: parece haber en los últimos años una tendencia general en la puesta de ópera a saturar nuestro sistema sensorio cuando los regisseurs incorporan visualidad a las arias más importantes de las óperas, distrayendo, en el mejor de los casos, nuestra atención, o, en el peor, alterando su sentido (me referiré a este aspecto en una nota futura). Si bien la puesta presenta gran unidad plástica, no entendemos la referencia a Brecht, ya que el extremo realismo de los diferentes espacios (realizados con el alto nivel artesanal del Colón) y que Brecht hubiera rechazado, se sobrepone a la idea de la envolvente negra y a la irreal relación entre espacios que, a pesar del regisseur, logra unidad mediante una iluminación de carácter naturalista.
 
 
 
Planta escenográfica para Otello


En el caso de Un ballo in maschera, nos encontramos frente a una producción de La Fura dels Baus (en coproducción con las óperas de Bruselas, Oslo, Sidney y el Teatro Colón de Buenos Aires). El programa de mano también aquí nos ofrece comentarios del regisseur, en esta oportunidad Alex Ollé, quien dice haber quedado interesado por las frecuentes oportunidades en las que Verdi tuvo que luchar contra la censura, especialmente durante la creación de esta ópera, para poder desarrollar su arte; a juicio del director, la ópera misma sería reflejo de la inmundicia que rodea al poder y que lo constituye. De esta apreciación surge el concepto de la puesta en escena: un espacio opresivo, con paredes de cemento que descienden o se elevan para modificar el espacio y un plafón-pasarela por la que se desplazan algunos personajes y con luz en su superficie inferior que varía su altura sobre el escenario; con este dispositivo, el espacio se amplía o se reduce con un techo que se eleva o desciende y se ilumina con mayor o menor intensidad, generalmente en blanco y, a veces, con color saturado. En este espacio se verán los personajes vestidos al uso actual (con vestuario de Lluc Castells), siempre con máscaras que denotan, a la vez, la intriga de los corruptos y el anonimato del hombre-masa. La figura del indignado (que para un Ollé de perspectiva necesariamente eurocéntrica, es una figura universal desde 2008) será el factor común de la ópera. Así, trasladada a la actualidad, la ópera nos presenta un aristócrata convertido en alto funcionario político o financiero (para Ollé, acertadamente, no hay demasiada diferencia ya que hoy poder político y económico se funden en límites imprecisos).
 
 
 
Fotografía de La Fura dels Baus
 
 
Dos preguntas me surgen. Una de carácter escenoplástico: las superficies móviles y los espacios iluminantes, celebrados por la crítica actual como aciertos de vanguardia, son ya ideas del siglo XIX (baste recordar a Edward Gordon Craig, que quería la transformación del espacio mediante paneles móviles, y a Alexandre de Salszmann que propuso la sala iluminante en reemplazo de la sala iluminada). Tal vez, hoy disponemos de la tecnología sofisticada (y de los recursos económicos) que les faltó a estos vanguardistas para expresar plenamente sus ideas; en este sentido, debemos reconocer la perfección técnica del dispositivo escénico que la Fura montó en el escenario del Colón, de alto efecto visual. Pero, lo más importante es la concepción: ¿hasta dónde podemos hacer decir lo que queremos a una obra teatral?, ¿cuántas interpretaciones de un libreto/partitura puede ensayar un director de escena? Digo esto en relación con el final, ya que Verdi nos presenta una autoridad agonizante que perdona a sus atacantes, mientras que en esta puesta de La Fura ingresan a escena unos personajes con máscaras antigas y echan sobre todos un gas que los va eliminando en simultaneidad con el descenso del techo que casi los oprime a nivel del piso. Todo arte grande expresa su tiempo y, en ocasiones, se adelanta al que le cabe en la historia. Pero también el arte hereda su pasado, y creo que Verdi tiene algo de esto en Un Ballo…: es el problema de la autoridad y el perdón en la teoría política del Barroco (invito a leer Autonomía y gracia. Sobre las óperas de Mozart, de Iván Nagel, ediciones Encuentro, 2010).

 


Fotografía de La Fura dels Baus


[+ info en: www.teatrocolon.org.ar]

viernes, 27 de diciembre de 2013

Feliz Año Nuevo 2014




 
 

Nuestros mejores deseos para el año que comienza


Che l' anno 2014 sia per voi ricco di tante cose belle


Our best wishes for the new year


Os nossos melhores desejos para o ano próximo

 

 

miércoles, 11 de diciembre de 2013

1813: otro año glorioso para el arte


© Vilma Santillán (texto)

Hace un tiempo escribimos una nota sobre la importancia que tuvo para el arte el año 1840, año en que nacieron el escultor Auguste Rodin, el músico Peter Tchaicovsky y el pintor Claude Monet. Y precisamente lo titulamos “1840: un año glorioso para el arte”.

Sin embargo, no ha sido el único momento en la historia del arte en que las ¿coincidencias? natalicias nos permiten, aún hoy, disfrutar de momentos de extrema belleza. Hace doscientos años, en 1813, nacieron dos maestros de la música occidental: Giuseppe Verdi en Italia y Richard Wagner en Alemania (si bien en esa época no existían como tales esos países). Ambos, cada uno en su estilo pero encuadrados dentro del período romántico, revolucionaron la ópera.

 
Foto de G.Verdi
 


Verdi ha sido reconocido como el más notable compositor de ópera italiana del siglo XIX, un puente entre la corriente bel cantista de Rossini, Bellini y Donizetti y el verismo finisecular de Puccini, Leoncavallo y Mascagni, entre otros. Sus primeros éxitos teatrales acompañaron la turbulenta situación política que se vivía en Italia en la década de 1840, previa a la unificación del reino: su apellido se convirtió en el acrónimo de “Vittorio Emmanuele Re d’ Italia”, a raíz de que este rey del Piamonte-Cerdeña encabezaba el movimiento unificador de la península itálica. Éxitos profesionales (la famosa trilogía de la década de 1850: Rigoletto, Traviata y Trovatore) se alternan con desdichas personales (la muerte en plena juventud de su primera esposa y dud dos pequeños hijos) y una lucha casi constante con la censura (en Traviata y Un ballo in maschera, por ejemplo). Escribió óperas para diversos teatros europeos e incluso africanos (Aída inauguró la temporada lírica de la ópera de El Cairo en 1871) y al final de su vida, en colaboración con el libretista Arrigo Boito, compuso Otello y Falstaff, basadas en sendos dramas shakespeareanos. Fue autor también del Requiem (1874), escrito en honor al poeta Alessandro Manzoni.

 

Foto de R. Wagner
 
 
Wagner es, aún hoy, un personaje controvertido, en comparación con Verdi, situación quizá producto de la predilección que por sus obras tuvieron los jerarcas nazis. Con varios desplazamientos por Europa escapando de sus acreedores y de las persecuciones políticas (debemos recordar su participación en las luchas revolucionarias de 1849 en la ciudad de Dresden que lo obligó a huir de esta ciudad hacia Zurich, pasando previamente por Weimar, donde Liszt lo ayuda dándole un pasaporte falso para que pudiera continuar su viaje a Suiza) y en busca de trabajo y de mecenas que auspiciaran sus obras, con dos matrimonios al igual que Verdi (el primero, bastante turbulento, con Minna Planer y el segundo con Cosima Liszt, hija del músico húngaro Franz Liszt, con quien tiene a su hija Isolda estando Cosima aún casada con su primer esposo) su vida fue  mucho más ajetreada que la del músico italiano. Así mismo, sus óperas parecen haber seguido la suerte de su autor recibiendo, en muchos casos, el merecido reconocimiento tras la muerte de Wagner. Sin embargo, en 1864, cuando Wagner se hallaba en condiciones anímicas y materiales deplorables, el rey Luis II de Baviera apareció en su auxilio, casi milagrosamente, y lo invitó a trasladarse a Munich, cancelando sus deudas, ofreciéndole una casa y encomendándole el estreno de Tristán e Isolda (1865). También estrena allí Los Maestros Cantores (1868), El Oro del Rhin (1869) y La Valquiria (1870) y repone Lohengrin (1867). En 1871 visita la localidad de Bayreuth y se convence de que ése es el lugar indicado para la construcción de su propio teatro para los Festivales Teatrales, el cual comienza a construirse con el apoyo material del rey bávaro en 1872. El 13 de agosto de 1876 se inaugura la Casa de Festivales de Bayreuth con la presencia del emperador alemán Guillermo I, el de Brasil, Don Pedro II, el rey de Württemberg, artistas y prensa de todo el mundo. Los segundos Festivales de Bayreuth tendrán lugar varios años más tarde, en 1882, cuando se estrena allí Parsifal.

En el actual Casino de Venecia, el Palazzo Vendramin, sobre el Gran Canal, fallece el músico en 1883.