miércoles, 27 de abril de 2011

La iluminación arquitectural: bases para el diseño (Parte VI)*



© Mauricio Rinaldi

*Presentado en el X Congreso Panamericano de Iluminación Lux América 2010, Chile. Publicado en las Actas del Congreso, págs. 246-251. ISBN: 978-956-332-875-2.

VI.Conclusiones

La elección de una estrategia de carácter estructuralista ayuda a la organización de conceptos y aspectos diversos que intervienen en el diseño de iluminación, permitiendo tomar decisiones adecuadas. De esta manera, el mismo diseño asume el carácter de la relación entre proceso y producto. A partir de allí, estableceremos relaciones entre, interiores y exteriores, entre espacialidades para el trabajo y espacialidades para la cultura, entre iluminación y espacialidad, entre luz natural y luz artificial, entre iluminación funcional e iluminación expresiva, entre luminotecnia y luminoplastia.

Por ello, el diseño de iluminación arquitectural no se reduce sólo a la determinación de la luz que incide en un espacio, sino que esta determinación es el resultado de un estudio de la interacción de la luz con el espacio. En este sentido, el diseño de iluminación debe desarrollarse atendiendo al tipo de materiales que constituyen la espacialidad, a la función que debe cumplir la espacialidad, al equilibrio entre lo práctico y lo expresivo, y al diálogo entre luz natural y luz artificial.

Dado que la arquitectura es la disciplina que diseña espacialidades aptas para el desarrollo de las actividades humanas, siempre hay un nivel funcional en dicha espacialidad que debe respetarse, por lo que la iluminación expresiva (o escenográfica) no debe interferir negativamente en la iluminación funcional. El concepto de sobrediseño aplicado a la iluminación arquitectural nos permite evitar errores de iluminación, ya que el sobrediseño se da cuando la iluminación escenográfica disminuye, atrofia o anula la función de la espacialidad, es decir, cuando lo estético invalida lo práctico debido a su excesivo desarrollo.

Como idea final, podemos afirmar que el diseño de iluminación arquitectural implica un buen conocimiento de las pautas culturales que regirán la espacialidad habitada por un determinado grupo humano.


VII.Bibliografía

Libros:

[1] ALCAIDE, VÍCTOR N., La luz, símbolo y sistema visual, Cátedra, Madrid, 1978.

[2] CAIVANO, JOSÉ LUIS, Sistemas de orden de color, Secretaría de Investigaciones en Ciencia y Técnica, FADU, Universidad de Buenos Aires, 1995.

[3] FITT, BRIAN y THORNLEY, JOE, Lighting technology, Focal Press, Oxford, 1997.

[4] PALMER, RICHARD, The lighting art: the aesthetic of stage lighting design, New Jersey, Prentice-Hall Inc., Englewood Cliffs, 1985.

[5] PARICIO, IGNACIO, La protección solar, Bisagra, Barcelona, 1999.

[6] RINALDI, MAURICIO, Diseño de iluminación teatral, Dunken, Buenos Aires, 2006.

[7] SAZBÓN, JOSÉ (comp.), Introducción al estructuralismo, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1972.


Publicaciones Periódicas:

[8] RINALDI, MAURICIO, “El sobrediseño: problemas del diseño actual”, en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Año XI, Vol. 13, febrero 2010. ISSN: 1668-1673 (págs. 110-114).


Papers Presentados en Congresos (publicados):

[9] CAIVANO, JOSÉ LUIS, “Apariencia (cesía): formación de escalas a partir de discos giratorios”, ArgenColor 1992, Argentina.


Papers Presentados en Congresos (no publicados):

[10] RINALDI, MAURICIO, “El estilo en la iluminación”, XVI Congreso Internacional del Teatro Argentino e Iberoamericano, 2002, Argentina.

[11] RINALDI, MAURICIO, “Aspectos temporales en el diseño de iluminación teatral”, LUX AMÉRICA ’97, Chile.

[12] RINALDI, MAURICIO, “Análisis estético de la iluminación teatral”, LUX AMÉRICA ’95, Uruguay.

lunes, 25 de abril de 2011

Primer Taller de Teatro Negro de 2011



© Vilma Santillán (texto)-Susana Schvartzman (fotografía)

El sábado 7 de mayo la Lic. Susana Schvartzman dictará en el Estudio ARS LUX, Chile 1348, 1° D, ciudad de Buenos Aires, el primer Taller de Teatro Negro del ciclo lectivo 2011, en el horario de 10 a 17.

El taller es presencial, teórico-práctico y se desarrolla en grupos reducidos. No se necesitan conocimientos previos para realizarlo. Está dirigido a actores, directores escénicos, iluminadores, escenógrafos, coreógrafos, magos, titiriteros, organizadores de eventos, productores, arquitectos, diseñadores y artistas que usan la luz como material plástico en sus obras. A los participantes se les entregará material didáctico y certificado de asistencia. Se recomienda asistir con ropa negra.


[+ info en: http://www.arslux.com.ar/ ; consultas: info@arslux.com.ar o info_arslux@yahoo.com.ar ]

viernes, 22 de abril de 2011

Caravaggio. La bottega del genio, libro-catálogo de Claudio Falcucci (ed.)



© Mauricio Rinaldi

Quien tenga la posibilidad de viajar a Roma antes del 29 de mayo de este año podrá ver una curiosa muestra sobre el gran pintor italiano, la cual se exhibe en el Palazzo di Venezia, en Roma, Italia. En esta muestra no se verán cuadros originales de Caravaggio, sino que allí se exponen dispositivos y montajes destinados a ilustrar mediante la práctica el modo en el que este artista trabajó para lograr algunos de sus más famosos cuadros. En este sentido, la idea, originaria de Rossella Vodret, es presentar al público una serie de dioramas y dispositivos ópticos para explicar el proceso que Caravaggio habría desarrollado en la composición de las obras. Así, por ejemplo, para el Bacchino malato (1607) y para el San Girolamo scrivente (1605?) se reprodujeron las figuras en resina y siliconas de estos personajes de la mitología y del cristianismo en tamaño real, las cuales fueron acompañadas del caballete del pintor e iluminadas especialmente para mostrar el efecto del claroscuro. Particularmente en el Bacchino… se puede observar un espejo al lado del caballete, en el que se refleja la imagen del modelo, siendo la imagen del espejo la que Caravaggio habría considerado para realizar el cuadro. En el San Girolamo…, en cambio, unos espejos reflejan la luz natural de la ventana y se cree que el artista los habría utilizado para reorientar la luz solar a medida que cambia su dirección y mantener, por compensación, las condiciones del claroscuro producido sobre el modelo, de manera de disponer del tiempo requerido para pintar. Por otra parte, en una sala oscura se montaron tres dispositivos ópticos que permiten apreciar el trabajo de las lentes y la inversión de imágenes de la cámara oscura. Por último, en otras salas se exhiben facsímiles de escritos de la época sobre temas de óptica y formación de imágenes, lo cual constituye el contexto de conocimientos en el que vivió Caravaggio.

Respecto de esta muestra, resulta un material sumamente interesante el catálogo, responsabilidad de Claudio Falcucci. A través de sus 117 páginas se entra en el mundo caravaggesco mediante artículos de Rossella Vodret y Claudio Falcucci, quienes analizan la obra del pintor, explicándose luego las etapas de producción de los elementos exhibidos. En este sentido, el catálogo incluye 105 imágenes de obras de Caravaggio, grabados y facsímiles de época de textos y gráficos sobre óptica, fotografías del taller donde se construyeron las estatuas-modelo y de los dispositivos ópticos, y una simulación digital. Una abundante bibliografía completa la información. De esta manera, el catálogo constituye una fuente importante para quienes se interesan por la aplicación de la luz sobre el espacio con resultados plásticos.


FALCUCCI, CLAUDIO (ed.), Caravaggio. La Bottega del genio, edizione Munus, Roma, 2010. ISBN: 978-88-8265-596-9.

domingo, 17 de abril de 2011

La iluminación arquitectural: bases para el diseño (Parte V)*


© Mauricio Rinaldi

*Presentado en el X Congreso Panamericano de Iluminación Lux América 2010, Chile. Publicado en las Actas del Congreso, págs. 246-251. ISBN: 978-956-332-875-2.

V.El proceso de diseño de iluminación

El diseño puede ser considerado desde dos puntos de vista: como un resultado y como el proceso que lleva a ese resultado. Pero estos dos puntos de vista respecto del diseño no son independientes, sino que entre ambos existe una relación dialéctica. En efecto, todo resultado es la consecuencia de un proceso, y todo proceso produce un resultado. Pero, en esta relación se inserta otra: la que se da entre la finalidad, que impone condiciones de trabajo al diseñador, y la creatividad, que permite libertad de trabajo el diseñador. Así, al diseñar establecemos un permanente diálogo entre el proceso creativo y el resultado esperado. Nuevamente observamos que lo funcional y lo expresivo se interrelacionan en el objeto producido, es decir, que el objeto de diseño se ubica entre la función y la expresión pudiendo tener uno de estos aspectos más desarrollados que el otro, dependiendo de las características que deba tener el objeto. En la figura 4 vemos esquemáticamente la situación de objeto de diseño.




En este caso, nos interesa principalmente el diseño como proceso, dentro del cual podemos distinguir tres etapas. Primero, una etapa de recepción de datos, en la cual el diseñador recopila y ordena toda la información referida a la situación de inicio. Segundo, una etapa de elaboración del concepto de diseño, en la cual se plantea una referencia global que opera como idea rectora para todos los aspectos del diseño. Tercero, una etapa de realización, en la cual se desarrollan los aspectos proyectuales para la ejecución de la obra. Aplicando este esquema al proceso de diseño de iluminación, obtendremos una metodología para que el creativo de la iluminación arribe al resultado previsto; en este sentido, en cada etapa del proceso consideraremos algún aspecto de la iluminación en particular. Primero, en la recopilación de la información de partida determinaremos qué tipo de espacialidad debemos iluminar, qué tipo de materiales la componen, cuáles son sus necesidades funcionales que deben cumplirse, cuáles son las posibilidades expresivas que podemos desarrollar. Segundo, el concepto de diseño será aquí el concepto de iluminación en términos de la morfología y la sintaxis de la luz, lo cual nos permitirá definir el equilibrio entre la iluminación funcional y la iluminación expresiva. Tercero, a partir del concepto de iluminación buscaremos la tecnología que permita su manifestación concreta, es decir, su implementación técnica, en la espacialidad considerada, con lo cual retomamos la relación técnica-arte [6].

Observamos que uno de los problemas centrales a resolver en la iluminación arquitectural actual es el equilibrio función-expresión. En este sentido, al diseñar la iluminación de una espacialidad debemos considerar sus aspectos prácticos ya que no debemos olvidar que la arquitectura debe proveer condiciones adecuadas para las diferentes actividades humanas. Este aspecto es fundamental en la arquitectura actual, ya que el gran desarrollo de la iluminación escenográfica permite resultados visuales con un muy alto grado de belleza y fuerza expresiva, pero, en ocasiones este resultado estético se superpone a los aspectos prácticos de la iluminación funcional, desvirtuando su objetivo. En estos casos decimos que se ha incurrido en el sobrediseño de la iluminación. El sobrediseño designa el fenómeno por el cual el objeto de diseño se aparta del hombre, último y verdadero destinatario del diseño. De esta manera, el diseño actual crea, en gran parte, un ámbito de objetos o un entorno hostil al no brindar al hombre aquello que necesita, por lo que el hombre es expulsado de la espacialidad que debería habitar inhabilitándolo para la acción y relegándolo al puesto de espectador. La realidad producida por el diseño actual está muy próxima de ser una escenografía, o sea, un ámbito para ver y no tocar, algo para contemplar y no utilizar. Y esto ocurre porque los objetos están sobrediseñados, es decir, tienen excesivamente desarrollado su carácter expresivo sobreponiéndolo a su función, por lo que ésta se ve disminuida o atrofiada. Podemos definir las características del sobrediseño como sigue. Primero, el objeto de diseño se define como el resultado de un equilibrio entre el nivel funcional y el nivel expresivo (6). En el diseño de objetos prácticos, es decir, objetos con un nivel funcional determinado, se observa una fuerte tendencia a desarrollar excesivamente el nivel expresivo, sobreponiéndolo al nivel funcional, que debería ser el principal objetivo del diseño del objeto. El objeto práctico se estetiza al punto de que puede emular el status de un objeto de arte. Así, una característica del sobrediseño es la hiperestetización del objeto. Segundo, como consecuencia de lo anterior, la hiperestetización del objeto de diseño suele ser inversamente proporcional a su desarrollo funcional, o sea, a mayor nivel expresivo, menor funcionalidad del objeto. El resultado es que el objeto no cumple con aquello para lo que ha sido previsto, por lo cual pierde su finalidad. Así, otra característica del sobrediseño es la atrofia funcional del objeto. Tercero, la atrofia funcional lleva a la espectacularización del objeto, es decir, el objeto de diseño pasa a ser algo para ser observado o contemplado antes que algo para cubrir una necesidad. En efecto, algo que no sirve para nada, sólo queda para la contemplación. En este sentido, la espectacularización es directamente proporcional a la atrofia funcional, es decir, a mayor contemplación del objeto menor utilidad del objeto. Así, otra característica del sobrediseño es la espectacularización del objeto. Resumiendo, la hiperestización, la atrofia funcional y la espectacularización son las características que definen el sobrediseño [8].
Aplicando estos conceptos al diseño de iluminación arquitectural, y considerando la relación entre la iluminación funcional y la iluminación expresiva, podemos ordenar las diferentes tipologías arquitectónicas según el esquema de la figura 5.




El esquema presentado nos permite decidir sobre la necesidad y la posibilidad de diseñar una iluminación funcional y expresiva atendiendo al grado de desarrollo que deba o pueda otorgarse a cada una de estos niveles de la iluminación para una espacialidad determinada. Es decir, debemos evaluar detenidamente la espacialidad que iluminaremos con el fin de no incurrir en el sobrediseño de la iluminación.


(6) El caso del arte no implica mayores problemas, ya que en el arte lo prioritario y excluyente es la expresión, y, además, allí todo es posible por lo que cualquier medio de expresión es legítimo. Sólo cabe en este sentido la discusión dentro del ámbito de la estética de determinar si un objeto es o no un objeto de arte.

martes, 12 de abril de 2011

Entrevista al Ing. Fernando Deco por la ley 26.473



© Mauricio Rinaldi

En entrevista con ARS LUX, el Ing. Fernando Deco nos brindó cordialmente sus observaciones sobre la Ley 26.473 respecto de la prohibición de importación y comercialización de lámparas incandescentes. Dado lo breve del texto de la ley, hay diversos aspectos que no quedan claros.

AL: La Ley 26.473 prohíbe la importación y comercialización de lámparas incandescentes de uso residencial general. ¿Cuáles son estas lámparas?

F.D.:Para este tema hay que tener presente el Decreto 2060/2010 que lo trascribo en la próxima pregunta. Pero las lámparas incluidas en la prohibición hacen referencia, en el Artículo 4° del mencionado decreto, a la NOMENCLATURA COMUN DEL MERCOSUR que se detallan en la partida 8539.22.00 y todas sus subpartidas, que adjunto a continuación:

Sistema Armonizado, Nomenclatura Común del Mercosur (N.C.M.) y Sistema Informático María (SIM):

-8539.10: Faros o unidades “sellados”.

-8539.22.00: Los demás de potencia inferior o igual a 200 W, para una tensión superior a 100 V.

-8539.22.00.1: Lámparas normales claras (transparentes).

-8539.22.00.110 R: De 25 a 100 W de potencia nominal inclusive de forma esférica (pera), de un diámetro de 60 mm (+/1 mm ), con y sin casquillo (R.2505/93 ANA).

-8539.22.00.110 R: De 25 a 100 W de potencia nominal inclusive de forma esférica (pera), de un diámetro de 60 mm (+/1 mm ), con y sin casquillo (R.2505/93 ANA).

-8539.22.00.120 V: Con recubrimiento interior blanco, de más de 100 W de forma esférica (pera), de un diámetro mayor de 60 mm, con y sin casquillo (R.2505/93 ANA).

-8539.22.00.190 T: Las demás.

-8539.22.00.2: Lámparas normales opalinas.

-8539.22.00.210 X: Con recubrimiento interior difusor blanco o de colores, de 25 a 100 W inclusive, de forma esférica (pera) de un diámetro de 60 mm (+/1 mm), con y sin casquillo (R.2505/93 ANA).

-8539.22.00.210 X: Con recubrimiento interior difusor blanco o de colores, de 25 a 100 W inclusive, de forma esférica (pera) de un diámetro de 60 mm (+/1 mm), con y sin casquillo (R.2505/93 ANA).

-8539.22.00.220 A: Con recubrimiento interior blanco, mayores de 100 W de forma esférica (pera), de un diámetro mayor a 60 mm, con y sin casquillo (R.2505/93 ANA).

-8539.22.00.290 Y: Las demás.

-8539.22.00.3: Lámparas decorativas o fantasía.

-8539.22.00.310 C: Claras u opalinas o color, de 25 a 100 W inclusive, de forma “K” u hongo de un diámetro de 50 a 60 mm, “gota” o “bola” de un diámetro de 45 mm, “vela balón” o “vela grande” de un diámetro de 54 mm, con y sin casquillo (R.2505/93 ANA).

-8539.22.00.320 F: Claras u opalinas o satinadas o perladas, de 15 a 60 W ambas inclusive, “vela lisa o velita”, de 35 mm de diámetro, “perfume” o “tubular” de 28 mm de diámetro, con y sin casquillo (R.2505/93 ANA).

-8539.22.00.390 D: Las demás.

-8539.22.00.400 E: Reflectoras de vidrio soplado con espejo interior, de 40 a 150 W ambas inclusive, cualquier forma, desde 60 a 95 mm de diámetro, ambas inclusive, con y sin casquillo (R.2505/93 ANA).

-8539.22.00.900 G: Las demás.

Hay que tener en cuenta que esta nomenclatura considera que: Los artículos para los cuales no se encontró un criterio adecuado a causa de su diversidad, se engloban en una partida bolsa denominada "los demás".


AL: Por oposición, ¿qué tipo de lámparas incandescentes podrán utilizarse libremente según la ley, si es que ésta lo permite?

F.D.: De acuerdo a la pregunta anterior, sin ser esta respuesta una afirmación, me parece que quedarían fuera del alcance aquellas que aún se utilizan en alumbrado público, de potencia de 300 W, muy difíciles de considerarlas residenciales. Pero como está el Decreto 2060/2010 que efectúa algunas excepciones, lo trascribo a continuación:

-Art.1°: Exceptúase de la prohibición dispuesta por el Artículo 1° de la Ley N° 26.473 a la importación y comercialización de lámparas incandescentes cuya potencia sea igual o menor a VEINTICINCO VATIOS (25 W), y aquellas cuya tensión nominal sea igual o menor a CINCUENTA VOLTIOS (50 V), independientemente de la terminación de la ampolla de la lámpara.

-Art.2°: Exceptúase de la prohibición dispuesta por el Artículo 1° de la Ley 26.473, a la importación de lámparas incandescentes a las que se hace referencia en el artículo 4° del presente decreto, que ingresen al País en carácter de importaciones temporarias y en tránsito.

-Art.3°: Exceptúase hasta el 31 de mayo de 2011 de la prohibición dispuesta por el Artículo 1° de la Ley N° 26.473, a la comercialización de lámparas incandescentes a las que se hace referencia en el artículo 4° del presente decreto, que se encuentren en stock de los fabricantes nacionales o de los distribuidores mayoristas y minoristas cuya fabricación en el País o importación hubiera sido realizada con anterioridad al 31 de diciembre de 2010.

-Art.4°: Establécese que las lámparas incandescentes de uso residencial que se encuentran incluidas dentro de la prohibición dispuesta por el Artículo 1° de la Ley N° 26.473, son las comprendidas en las posiciones arancelarias de la NOMENCLATURA COMUN DEL MERCOSUR, que se detallan en la partida 8539.22.00 y todas sus subpartidas, con excepción de las lámparas incandescentes cuya potencia sea igual o menor a VEINTICINCO VATIOS (25 W), y aquellas cuya tensión nominal sea igual o menor a CINCUENTA VOLTIOS (50 V), independientemente de la terminación de la ampolla de la lámpara.

-Art.5°, 6° y 7°: de forma.


AL: El Poder Ejecutivo nacional podrá aprobar el uso de lámparas incandescentes por “razones técnicas, funcionales y operativas” ¿Cuáles serían estas razones?

F.D.: El Poder Ejecutivo nacional podrá establecer excepciones, tal cual lo expresa el artículo 2° de la Ley N° 26.473, aunque habrá que esperar el decreto reglamentario.


AL: ¿Esta excepción es sólo para usos oficiales, o también incluye a particulares, sean empresas o personas?

F.D.: El Artículo 2° de la Ley N° 26.473, establece que se podrán efectuar excepciones sobre los productos, no nombra sobre sus usos. Aquí también habrá que esperar el decreto reglamentario.


AL: Por último, la ley establece que el Poder Ejecutivo nacional podrá tomar medidas para facilitar la importación de lámparas de bajo consumo, incluyendo sus insumos, componentes y equipamientos. ¿Estas medidas alcanzarán también a los LEDs?

F.D.: Creo que los LEDs no entran en el alcance de esta ley, ya que no son ni lámparas ni su principio de funcionamiento se basan en la incandescencia.

AL: Gracias Ing. Fernando Deco por su tiempo y sus precisas aclaraciones.

jueves, 7 de abril de 2011

La iluminación arquitectural: bases para el diseño (Parte IV)*


© Mauricio Rinaldi

*Presentado en el X Congreso Panamericano de Iluminación Lux América 2010, Chile. Publicado en las Actas del Congreso, págs. 246-251. ISBN: 978-956-332-875-2.


IV.La Luz y la espacialidad

Un par de elementos que podemos relacionar dialécticamente es aquel constituido por el espacio y la luz. En efecto, no se puede concebir una espacialidad sin la presencia de la luz, así como no se puede pensar ninguna luz sin la espacialidad sobre la cual ella incide. Así, la espacialidad considerada como manifestación de una extensión es el resultado de la interacción de la luz y del espacio. En este sentido, un buen proyecto es aquel en el cual arquitecto e iluminador aportan sus ideas en un proceso de mutuo ajuste durante su desarrollo, dando unidad estético-funcional al conjunto.

Partiendo de las consideraciones anteriores sobre los tipos de espacios, observamos que podemos considerar otra oposición: luz natural y luz artificial. Respecto de la primera, es especialmente interesante la abertura como filtro, o sea, la función de ingreso de luz natural a un interior. El diseño de una ventana o de una claraboya se presenta así como el diseño de una luminaria ya que los mecanismos de obturación y tamizado de la luz apuntan a un tratamiento controlado de la luz para producir un resultado visual y/ o funcional de la espacialidad interior. Un simple cortinado es ya un elemento de control de la cantidad y, eventualmente, del modo de difusión de la luz según la trama del textil empleado, pudiendo también desarrollarse dispositivos complejos constituidos por lamas o placas con movimiento giratorio o de desplazamiento que, de ser oportuno, pueden operarse automáticamente por medios informáticos según la hora del día o las condiciones climáticas [5] (4). El uso de luz natural implica conocer un conjunto de variables. Por un lado, la orientación del edificio, ya que la luz solar tiene diferentes características cromáticas según el punto cardinal desde el que consideramos su llegada al edificio, sin importar si esta llegada es directa o indirecta por su reflejo en la atmósfera. Por otra parte, la orientación del edificio nos indicará en qué partes del mismo disponemos de luz directa o sólo indirecta, con las variantes que presente el ángulo de incidencia según las épocas del año. Por último, tendremos una cantidad de horas luz disponible variable con cada momento del año en cada latitud del planeta. En general, cualquiera sea el lugar de la Tierra que consideremos, desde el punto de vista sintáctico, la luz natural tiene el siguiente esquema de desarrollo temporal de noche a noche: 1.oscuridad, 2.baja intensidad, baja temperatura color y posición rasante, 3.alta intensidad, temperatura color alta y posición cenital, 4. baja intensidad, baja temperatura color y posición rasante, 5.oscuridad (5).

Respecto de la luz artificial, su control es mucho más preciso que el de la luz natural. Esto se consigue con el diseño de la luminaria. En este sentido, una luminaria es un dispositivo para controlar y manipular la emisión de luz de una fuente mediante elementos ópticos que pueden ser reflectores, espejos y/o lentes. La luz artificial permite el buen control y definición de variables como la posición, la intensidad, el color, la difusión y la apertura de la luz que incide sobre una espacialidad. Cada una de estas variables tiene su correlato técnico para manifestarse: la posición depende del punto de montaje de la luminaria en el cuerpo edilicio; la intensidad está dada por la potencia/flujo de la fuente y, de ser necesario por su regulación mediante dimmer; el color está definido por el tipo de blanco de la fuente o por el agregado de filtros de selección cromática; la difusión está determinada por las ópticas y/ o filtros de difusión; la apertura es también resultado de las ópticas.

En una gran cantidad de proyectos arquitectónicos intervienen tanto la luz natural como la luz artificial. En estos casos, se establece una relación dialéctica entre luz natural y luz artificial que debe ser considerada para lograr un equilibrio adecuado entre ambos tipos de iluminación. En este sentido, algunos proyectos proponen sistemas de iluminación dinámica con el fin o bien de mantener o bien de modificar las condiciones de iluminación. Si retomamos el axioma mencionado en la introducción respecto del equilibrio entre los diferentes aspectos del diseño, podemos intentar un orden de las diferentes configuraciones arquitectónicas considerando para ellas la relevancia de la luz natural y de la luz artificial, según el esquema de la figura 3.



Desde el punto de vista de la composición formal del espacio mediante la luz, podemos considerar dos modos de ser de la iluminación: un aspecto estático (lo visual en el espacio) y otro aspecto dinámico (lo temporal en el cambio). Por una parte, una morfología de la luz nos permitirá definir el espacio en términos de visualidad estática mediante los factores morfológicos de la luz, cada uno de los cuales tiene una función en la composición visual: con la posición obtenemos diferentes modos del claroscuro; con la intensidad creamos contrastes y centros de atención; con el color provocamos estados de ánimo; con la difusión ponemos en evidencia texturas; con el tamaño definimos proporción de espacio iluminado. La definición de cada factor morfológico de la luz puede efectuarse pensándolo entre oposiciones: la posición nos producirá alto o bajo contraste de claroscuro; la intensidad nos dará un espacio con mucha luz o con poca luz, además de un alto o un bajo contraste de un elemento respecto de su contexto; el color podrá ser blanco cálido o blanco frío, o con saturación cálida o saturación fría; la difusión producirá luz dura o luz blanda; el tamaño brindará luz general o luz puntual [12].

Por otra parte, una sintaxis de la luz permitirá concebir el espacio en función de sus modificaciones dinámicas a través del tiempo mediante las categorías sintácticas de la luz: la variedad establece la cantidad de estados de luz que se suceden en el tiempo; la velocidad nos indica el tiempo de transición de un estado de luz al siguiente; la permanencia nos determina la duración de un estado de luz sobre el espacio; la segmentación nos brinda secuencias de continuidad o discontinuidad visual según que los estados de luz sean similares o diferentes entre sí. Consideradas desde las oposiciones, cada categoría sintáctica de la luz puede oscilar entre: una variedad de muchos o de pocos estados de luz; una velocidad de cambios rápidos o de cambios lentos; una permanencia larga o corta; una secuencia con continuidad o discontinuidad visual [11].

La caracterización de la morfología y la sintaxis de la luz nos permitirá definir el estilo de la iluminación. En este sentido, podemos distinguir entre una iluminación de tendencia clásica (con bajos contrastes de claroscuro, de intensidad, de color, etc.), y una iluminación con tendencia barroca (con altos contrastes de claroscuro, de intensidad, de color, etc.) [10].

Por otra parte, toda percepción es el resultado del contraste. Desde el punto de vista de la iluminación expresiva, la iluminación es parte de la estética y del estilo de la arquitectura. En el caso de un espacio, lo importante es determinar las relaciones de contraste entre iluminancias contiguas que pueden establecerse en cada ámbito. Estas relaciones de contraste responden, por un lado, al confort visual, pero, por otro lado, tienen un resultado expresivo que debe estar acorde con el estilo de la espacialidad. Como referencia general, se acepta que un contraste bajo es de 1:1, un contraste normal es el de 2:1, un contraste acentuado es de 3:1 y un contraste profundo (o teatral) es de 5:1. Es decir, a mayor contraste, mayor interés visual y teatralidad en una espacialidad. El contraste permite diferenciar zonas del espacio tanto con un fin expresivo (p. e., acentuar elementos como cuadros o esculturas) como con una finalidad práctica (p. e., indicar una puerta de salida en un amplio hall). En los diseños de iluminación elaborados es habitual crear diferentes estados de iluminación, de modo que la iluminación dinámica se adapta a diferentes necesidades de uso. Esto implica el empleo de sistemas de control y programación de escenas lumínicas cuya sintaxis debe responder a la funcionalidad de la espacialidad considerada. Sin embargo, el contraste no se debe sólo a la diferencia de iluminancias, sino que el contraste puede establecerse también mediante diferencias de color. En efecto, el concepto de contraste implica la diferencia de grado entre dos o más manifestaciones simultáneas de una variable. Así, por ejemplo, podemos decir si una iluminancia es alta o baja en función de otra adyacente; o podemos determinar si una luz es cálida o fría en función de otra luz vecina. Es decir, el contraste implica comparación.


(3) No consideramos aquí el hecho de que las aberturas también se diseñan en función de la ventilación de los interiores.

(4) Durante los últimos años se observa una fuerte tendencia a la incorporación y tratamiento de la luz natural en la arquitectura como medio de desarrollar proyectos que economicen energía dentro de las estrategias de sustentabilidad.

(5) Este esquema no se verifica tal como se lo expresa aquí en las zonas cercanas a los polos terrestres.

domingo, 3 de abril de 2011

Se agotaron las vacantes en los cursos de ARS LUX


© Mauricio Rinaldi


Estudio ARS LUX informa que las vacantes para la Carrera Anual de Diseño de Iluminación Escénica (abril-noviembre) y del Curso Trimestral Integral de Iluminación Escénica (abril-junio) están agotadas. Por tal motivo, y debido a la gran cantidad de consultas, el Curso Trimestral Integral de Iluminación Escénica se repetirá desde el miércoles 10 de agosto hasta el 27 de octubre.

[+ info http://www.arslux.com.ar/ ]