El 2013 llega a su fin y en el Estudio ARS LUX no podíamos dejar de hacer referencia a uno de los mayores exponentes
de la lírica: Giuseppe Verdi, de quien se cumple en este año el bicentenario de
su nacimiento. En este sentido, el Teatro Colón de Buenos Aires nos ofreció en
esta temporada dos óperas del compositor italiano: Otello (estrenada en 1887) y Un
Ballo in Maschera (estrenada en 1859), con propuestas escénicas de diferente
concepción estética.
G. Verdi por Boldini
En el caso de Otello, el drama shakespeariano
traspuesto a la ópera por Verdi fue tomado por el cantante argentino José Cura,
quien en esta oportunidad no sólo interpretó el papel principal, sino que
también desarrolló los roles de regisseur, escenógrafo e iluminador. Su
propuesta escenográfica basada en el respeto bastante fiel del estilo
arquitectónico, echó mano del disco giratorio, es decir, del piso rotativo del
escenario del Colón para poder cambiar la escenografía de un cuadro a otro a la
vista del público. Así, tres sectores del disco quedaban alternadamente a la
vista del público según su posición: el dormitorio de Otello y Desdémona, la
playa y la sala de audiencias de Otello. En el programa de mano del Colón
leemos las notas del mismo Cura: “El estilo de la puesta será el del «Teatro
Épico Brechtiano»: una cortina negra rodeando todo el escenario (sin pretensión
de realismo espacial), las paredes del Castillo «cortadas» dentro del disco
giratorio como si un sacabocado hubiese destapado el mundo claustrofóbico de
Otello. Las tres escenas (Playa, Sala, Dormitorio) son realistas en sí mismas,
pero no en su relación arquitectónica: las ventanas de la Sala se abren a nivel
de la Playa (improbable en un fuerte), el portón del Castillo conecta
directamente la Playa con la Sala, en vez de con un patio central, y así
sucesivamente.”
Bocetos para Otello
Con esta idea Cura logra mantener la continuidad de la acción
exigida por el libreto. El resultado es cinematográfico, ya que el tiempo
musical queda visualizado por el giro del disco, como si una cámara efectuara
un travelling de un espacio a otro acompañando a los personajes que se
desplazan atravesando las aberturas que conectan esos espacios. Interesante
recurso que da a la puesta en escena una gran dinámica visual ya que Cura hace
uso de este medio más allá de lo estrictamente indicado en la partitura
verdiana, agregando cuadros, por decirlo de alguna manera, a los originales.
Sin embargo, el uso de un recurso debe ser medido con prudencia, ya que en el
aria de Iago del segundo acto (“Credo in un Dio crudel…”), éste permanece
delante de la escena mientras el espacio gira por detrás incesantemente creando
una sensación de vértigo, lo que resta atención a esta escena que, como sabemos,
es una de las principales de la ópera. Aquí me permito un excursus: parece haber en los últimos años una tendencia general en
la puesta de ópera a saturar nuestro sistema sensorio cuando los regisseurs
incorporan visualidad a las arias más importantes de las óperas, distrayendo,
en el mejor de los casos, nuestra atención, o, en el peor, alterando su sentido
(me referiré a este aspecto en una nota futura). Si bien la puesta presenta
gran unidad plástica, no entendemos la referencia a Brecht, ya que el extremo
realismo de los diferentes espacios (realizados con el alto nivel artesanal del
Colón) y que Brecht hubiera rechazado, se sobrepone a la idea de la envolvente
negra y a la irreal relación entre espacios que, a pesar del regisseur, logra
unidad mediante una iluminación de carácter naturalista.
Planta escenográfica para Otello
En el caso de Un ballo in maschera, nos encontramos frente a una producción de La Fura dels Baus (en coproducción con las óperas de Bruselas, Oslo, Sidney y el
Teatro Colón de Buenos Aires). El programa de mano también aquí nos ofrece comentarios
del regisseur, en esta oportunidad Alex Ollé, quien dice haber quedado
interesado por las frecuentes oportunidades en las que Verdi tuvo que luchar
contra la censura, especialmente durante la creación de esta ópera, para poder
desarrollar su arte; a juicio del director, la ópera misma sería reflejo de la
inmundicia que rodea al poder y que lo constituye. De esta apreciación surge el
concepto de la puesta en escena: un espacio opresivo, con paredes de cemento
que descienden o se elevan para modificar el espacio y un plafón-pasarela por
la que se desplazan algunos personajes y con luz en su superficie inferior que
varía su altura sobre el escenario; con este dispositivo, el espacio se amplía
o se reduce con un techo que se eleva o desciende y se ilumina con mayor o
menor intensidad, generalmente en blanco y, a veces, con color saturado. En
este espacio se verán los personajes vestidos al uso actual (con vestuario de
Lluc Castells), siempre con máscaras que denotan, a la vez, la intriga de los
corruptos y el anonimato del hombre-masa. La figura del indignado (que para un
Ollé de perspectiva necesariamente eurocéntrica, es una figura universal desde
2008) será el factor común de la ópera. Así, trasladada a la actualidad, la
ópera nos presenta un aristócrata convertido en alto funcionario político o
financiero (para Ollé, acertadamente, no hay demasiada diferencia ya que hoy
poder político y económico se funden en límites imprecisos).
Fotografía de La Fura dels Baus
Dos preguntas me
surgen. Una de carácter escenoplástico: las superficies móviles y los espacios
iluminantes, celebrados por la crítica actual como aciertos de vanguardia, son
ya ideas del siglo XIX (baste recordar a Edward Gordon Craig, que quería la
transformación del espacio mediante paneles móviles, y a Alexandre de Salszmann
que propuso la sala iluminante en reemplazo de la sala iluminada). Tal vez, hoy
disponemos de la tecnología sofisticada (y de los recursos económicos) que les
faltó a estos vanguardistas para expresar plenamente sus ideas; en este sentido,
debemos reconocer la perfección técnica del dispositivo escénico que la Fura
montó en el escenario del Colón, de alto efecto visual. Pero, lo más importante
es la concepción: ¿hasta dónde podemos hacer decir lo que queremos a una obra
teatral?, ¿cuántas interpretaciones de un libreto/partitura puede ensayar un
director de escena? Digo esto en relación con el final, ya que Verdi nos
presenta una autoridad agonizante que perdona a sus atacantes, mientras que en
esta puesta de La Fura ingresan a escena unos personajes con máscaras antigas y
echan sobre todos un gas que los va eliminando en simultaneidad con el descenso
del techo que casi los oprime a nivel del piso. Todo arte grande expresa su
tiempo y, en ocasiones, se adelanta al que le cabe en la historia. Pero también
el arte hereda su pasado, y creo que Verdi tiene algo de esto en Un Ballo…: es el problema de la
autoridad y el perdón en la teoría política del Barroco (invito a leer Autonomía y gracia. Sobre las óperas de
Mozart, de Iván Nagel, ediciones Encuentro, 2010).
Fotografía de La Fura dels Baus
