La luz y el espacio escénico: los antecedentes de una poética lumínica (Parte III)

© Lic.Mauricio Rinaldi

 

Este trabajo ha sido presentado en el Primer Congreso Nacional de Escenografía, Universidad Nacional del Centro, Argentina, 2013. Publicado en la revista EscenaUno, Universidad Nacional del Centro, N° 1, junio de 2014.

 

Desde el punto de vista de la iluminación escénica, nos interesa analizar algunos autores que han cuestionado la tradición visual del teatro barroco a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Estos cuestionamientos son, en algunos casos, impulsados por consideraciones sobre la dirección actoral, y, en otros casos, desarrollados a partir de una reforma sobre los aspectos visuales de la puesta en escena, pero, en todos los casos, los resultados han sido la eliminación de la estructura barroca de la imagen escenográfica. Recordemos brevemente las críticas al ilusionismo escenográfico: el actor actúa delante de la escenografía y no dentro de ella; de lo anterior, se infiere que el actor está imposibilitado de retroceder hacia el fondo del escenario para evitar la contradicción del cambio en las proporciones entre el actor y los elementos escenográficos; el actor es tridimensional y la escenografía es bidimensional; el actor es dinámico y la escenografía es estática; en escena hay una luz real emitida por las velas, candiles o mecheros de gas, y hay una luz fingida pintada en la escenografía; por último, la luz de proscenio produce sombras del actor sobre el cielo pintado del fondo. Cabría preguntar si las nuevas propuestas estéticas de las vanguardias hubieran sido posibles sin el desarrollo de la luz eléctrica. No podemos especular sobre los hechos de la historia, aunque podemos afirmar que la luz eléctrica acentuó las contradicciones visuales de la escenografía de rompimientos. En efecto, la luz eléctrica, con su mayor intensidad y la posibilidad de iluminar con luz directa, acentuó estas contradicciones, ya que las costuras de los telones, así como sus pliegues, arrugas y escamas se hacían más evidentes,  al igual que las sombras del actor proyectadas sobre el fondo. Además, la escenografía pictórica de Barroco estaba realizada con un dibujo nítido (en términos plásticos, cerrado) ya que estaba pensada para recibir una iluminación difusa y de baja intensidad producida por la gran cantidad de velas o candiles distribuidos en todo el escenario. La iluminación eléctrica dejó a la vista del público una pintura que aparecía como elemental y de tosca factura. Sin embargo, podemos estudiar el modo en el que esta nueva tecnología de la iluminación afectó las concepciones vanguardistas en el teatro. Se trata, entonces, de analizar la interacción de la luz con el espacio a partir de la luz eléctrica, es decir, la relación dialéctica entre estética y técnica propia de todo arte, con lo cual el teatro será visto sub specie lucis, según la expresión de Hans Sedlmayr (6). Son estas propuestas las que estudiaremos a continuación.

 

6.Seldmayr, Hans, La luce nelle sue manifestazione artistiche, Aesthetica, Palermo, 1989.

 

Magia y Teatro Negro (Parte II)

 

 

 

© Vilma Santillán (texto)

 

Como ya mencionáramos en la primera parte de Magia y Teatro Negro, durante el siglo XIX esta técnica fue muy utilizada por los magos, muchos de los cuales hicieron historia. Uno de ellos fue el francés Joseph Buatier, conocido como Buatier de Kolta. Como señala Manuel Llacer, “Joseph Buatier es quizás una de las mentes más prolíficas de la historia de la magia y el creador de efectos que no solo perduran en el tiempo sino que se han transformado en clásicos de la magia. Es durante el siglo XIX y la primera parte del XX cuando Europa fue responsable de las más grandes creaciones mágicas”.

 

Joseph Buatier nació en Francia, en la ciudad de Caluire et Cuire el 18 de noviembre de 1848, en el seno de una familia relacionada con la industria de la seda. Cursó sus estudios en uno de los mejores colegios de Lyon y fue allí donde vio por primera vez a un mago, que al parecer estaba de gira por la ciudad. Posteriormente, siendo aún un niño, recibió como regalo de cumpleaños un libro de magia. En su adolescencia se dedicó a hacer trucos con pañuelos, y su primera actuación como mago fue en un festival escolar.

 

A los veinte años Buatier abandonó el Seminario para dedicarse a la pintura, y para mantenerse comenzó a trabajar en un restaurante de Lyon, donde entretenía a los comensales con un trucos de magia. Allí lo descubrió Julius Vido de Kolta, un empresario de origen húngaro, quien se quedó impresionado con su actuación y decidió contratarlo para realizar una gira por Europa que duraría cuatro años. En 1875 se presentó en Inglaterra, debutando en el Egyptian Hall, teatro dedicado a espectáculos de magia de J.N. Maskelyne y Cooke. Entre sus ilusiones se destacaron: “La Jaula de desaparición”, “Las Cartas Ascendentes” y “La Aparición de una Persona”, así como el autómata Altotas. Su debut en París se produjo en 1883 y en San Petersburgo en 1886, donde presentó “La Dama que Desaparece”. Gracias a la repercusión de esta ilusión, Buatier regresó al Egyptian Hall, donde estrenó ilusiones realizadas con Teatro Negro, disputándose su autoría con Max Auzinger. En la década de 1890 actuó en EE.UU., país al que regresó en 1902 y donde falleció el 7 de octubre de 1903.

 

 

[+ info en: http://www.josemariapalma.blogspot.com/ ]

 

La luz y el espacio escénico: los antecedentes de una poética lumínica (Parte II)

Lámparas con filamento de carbón

© Lic.Mauricio Rinaldi

 

Este trabajo ha sido presentado en el Primer Congreso Nacional de Escenografía, Universidad Nacional del Centro, Argentina, 2013. Publicado en la revista EscenaUno, Universidad Nacional del Centro, N° 1, junio de 2014.

 

Durante el siglo XIX, en el Romanticismo, se desarrolló la iluminación a gas, tecnología que trajo algunos avances en lo estético: el aumento notable de la intensidad lumínica y la posibilidad de regulación de la intensidad luminosa de las fuentes. Sin embargo, aún quedaban problemas heredados del Barroco: la inestabilidad de las llamas luminosas y el hecho de que la regulación seguía realizándose por bloques de luz, o sea, respecto de grandes áreas del escenario. Pero el principal problema seguía siendo la comparativamente menor iluminación que recibían los actores en relación con la iluminación de la escenografía, por lo que la iluminación de proscenio siguió utilizándose.

 

La invención de la lámpara de filamento por parte de Edison hacia 1879 puso a disposición del teatro el uso masivo de la luz eléctrica (3). Esta vez los beneficios fueron realmente notorios, produciéndose no sólo un cambio cuantitativo, sino también cualitativo en la iluminación escénica. Con la luz eléctrica se obtuvo una mayor intensidad de las fuentes, la estabilidad luminosa de las fuentes, una regulación de intensidad gradual y total y, principalmente, el desarrollo de luminarias que podían manipular la emisión de las fuentes mediante elementos de óptica (espejos y lentes), lo cual permitió el uso tanto de luz general como de luz sectorizada mediante proyectores (4).

 

Los desarrollos tecnológicos de la iluminación eléctrica coinciden históricamente con el surgimiento de la vanguardia estética. Como sabemos, la vanguardia en el arte constituye ese momento histórico en el que se da un cambio de paradigma respecto de los cánones compositivos y conceptuales a mediados del siglo XIX. Este cambio de paradigma implica el rechazo de los modelos anteriores, es decir, de la Academia, desde la cual se imponían las poéticas, ese conjunto de preceptos a seguir para llegar a ser un artista dentro de la pintura, la escultura o la arquitectura (5). Como sabemos, la vanguardia no es un movimiento uniforme ni homogéneo, sino que es un fenómeno multiforme, es decir, más precisamente deberíamos hablar de vanguardias como un conjunto de movimientos que se dan casi contemporáneamente, pero planteando cada uno de ellos una crítica a la tradición desde diferentes puntos de vista.

 

En el teatro también  se verificó durante el siglo XIX una serie de movimientos de reforma estética. En este sentido, todos estos movimientos comparten con las artes visuales el rechazo del viejo modelo. Cabe recordar que este modelo escénico-visual del teatro se basa en un naturalismo, es decir, en un tipo de escenografía que intenta reproducir espacios reales. El uso de rompimientos realizados pictóricamente con las técnicas de representación en perspectiva constituye el molde típico y normalizado para toda puesta en escena desde fines del Renacimiento hasta mediados del Romanticismo, cuando irrumpen las vanguardias. La protesta de las vanguardias contra este molde estandarizado fue caracterizado como una fuerte crítica contra el ilusionismo, tal el término que emplearon los vanguardistas para designar, con tono despectivo, a la escenografía de rompimientos. En efecto, los rompimientos, esos telones planos recortados a modo de arcos, pintados según las normas de la perspectiva, crean la ilusión de profundidad y volumen en un escenario que tal vez no es muy profundo.

 

3.Debemos recordar que la luz eléctrica se conocía desde hacía algunas décadas. En efecto, ya en la Ópera de París se había utilizado una lámpara de arco eléctrico para un efecto durante una representación de Le Prophete de Mayerbeer en 1849. Sin embargo, el gran consumo que requería la luz de la lámpara de arco y el rápido desgaste de los carbones que producía la chispa luminosa hizo impracticable su aplicación masiva.

4.Rinaldi, Mauricio, “Historia de la iluminación escénica”.

5.Las poéticas fueron frecuentemente expresadas en tratados escritos por filósofos, artistas o estudiosos del arte, y tuvieron gran difusión durante el siglo XVIII. Véase Aumont Jacques, La estética hoy, pág. 100 y ss.

 

 

Magia y Teatro Negro (Parte I)

 

© Vilma Santillán (texto)

Al escribir sobre la historia del Teatro Negro, mencionamos que hasta mediados del siglo XIX esta técnica no se usaba en Occidente para espectáculos teatrales. Los primeros que experimentaron con ella en escena fueron los magos, entre ellos Max Auzinger y Joseph Buatier.

 

Max Auzinger fue un director teatral, actor de cine mudo y mago nacido en Munich, Bavaria, el 26 de julio de 1839. Alrededor de 1875 Auzinger descubrió accidentalmente, durante su asistencia a una obra de teatro, el arte del Teatro Negro. En ésta se presentaba un actor maquillado de oscuro (dado que representaba a un moro) en un calabozo a oscuras (tapizado con terciopelo negro), para hacer la escena más truculenta. Al asomarse el actor por la ventana del calabozo, de su rostro sólo se destacaban la dentadura blanca y los ojos, que parecían flotar en el escenario. Esta situación inspiró a Auzinger, quien inmediatamente comprendió las posibles aplicaciones que podría tener en sus espectáculos de magia. Reprodujo la escena vista utilizando la casita de muñecas y algunos juguetes de su hija Leopoldine (quien, con el tiempo, sería su asistente con el nombre de Sulamith). De esta manera, pudo practicar el truco del ‘Gabinete Negro’ hasta dominarlo por completo. El primer espectáculo público donde lo utilizó fue “Maravillas de India y Egipto”, el 28 de junio de 1885, en Berlín, donde actuó bajo el pseudónimo de Maxistan A. Uzinger; posteriormente utilizaría el de “Ben Ali Bey”.

 

 

Max Auzinger en 1893 (postal de la colección de Michael Claxton)

 

 

El truco por él presentado resultó todo un éxito, dado que ofrecía algo nuevo y diferente de los espectáculos de magia de la época, deslumbrando a sus colegas. Otros espectáculos en los que utilizó el mismo truco fueron: “El Dibujo Magnetizado”, en el cual un esqueleto dibujado sobre una pizarra danzaba al compás de la música; “La Creación de la Mujer por los Dioses de Oriente”, donde una oruga dibujada en un papel cobraba vida y se convertía en una mujer vestida como una mariposa oriental; y “Las Burbujas de Jabón”, en el cual Auzinger hacía que burbujas de jabón de diferentes tamaños y colores flotaran y armaran la figura de una pirámide.

 

 

 

A lo largo de su extensa carrera, Auzinger fue director del Teatro Nacional de Berlín y en los primeros años del siglo XX actuó en varias películas mudas, destacando su participación en el film mudo de 1924 Michael, del renombrado director danés Carl Theodor Dreyer. Falleció el 15 de mayo de 1928.

 

 

[+ info en: http://www.miraclefactory.net/ y en http://www.geniimagazine.com/ ]